DIANTE DA IMAGEM

Faz um ano que publiquei o livro Testemunho ocular, formado por contos e dois poemas, além de alguns experimentos em páginas pretas que chamo de “ponto cego”. Selecionar os textos não foi difícil; desafio foi criar a capa, o que me fez quebrar a cabeça junto com o editor Christian Piana ao longo de mais ou menos vinte tentativas. Desde o início insisti que fossem urubus, e sem dúvida existem imagens tenebrosas deles, que chocariam o leitor potencial durante seu passeio entre as prateleiras da livraria. Além da referência direta ao conto Rapinagem, existe em todo o livro um sentimento de espreita, portanto a ideia viria a calhar. Enquanto nos convencíamos disso, experimentamos alternativas aos bichos. Nenhuma delas parecia tão pertinente. Por fim, acabamos com duas fotografias possíveis: a que foi escolhida e uma bem mais chamativa, que escancarava o que as aves têm de mais repugnante, mostrando um bando delas empoleirado numa árvore caquética. Esta renderia uma capa impactante, sem dúvida. Ainda assim fiquei com a outra, sugestiva em vez de chamativa, pois só então compreendi sua razão de ser: as histórias do livro compartilham um ponto comum, que é uma espécie de invisibilidade capaz de produzir tipos de perturbação. Pode ser um mistério, uma ocultação, um não dito. Para acompanhá-lo, a imagem da capa não poderia ser evidente, quer dizer, não poderia explicitar os urubus. Por isso escolhi aquela em que as aves aparecem ao longe, parecendo até passarinhos quaisquer ao leitor desatento. Na capa do Testemunho ocular, os urubus voam em círculos, porém não sabemos o que observam. Quem sabe a nós mesmos?

Essa relação da imagem com a literatura rende inúmeros caminhos de discussão, que vão muito além das capas dos livros. Nas histórias em quadrinhos, por exemplo, quase sempre texto e desenhos se complementam ao desenrolarem a narrativa. Não é necessário dizer que a roupa do Super-Homem é azul e vermelha, pois nós a vemos, mas os balões apresentam diálogos porque seria um tanto limitante – ou demasiado complexo – resolvê-los somente com desenhos.

Dia desses, durante uma oficina de escrita criativa, conversávamos sobre o impacto que uma imagem tem sobre o texto, no caso de livros adaptados para o cinema. Não à toa, sempre há leitor que se decepcione: enquanto o livro dá sugestões para que cada pessoa imagine os personagens conforme quiser, o cinema os apresenta de forma definitiva. Um verdadeiro paradoxo: o livro oferece a possibilidade de um imaginário prolífico, já o cinema, que detém o poder da imagem, reduz a imaginação a uma solução específica de ator, figurino, maquiagem etc. Depois de ver o filme, é difícil imaginar o personagem com rosto e trejeitos diferentes daqueles do ator que o interpretou. Em outras palavras, o predomínio da imagem decorre num achatamento do imaginário, ao menos no que diz respeito a esse tipo de caracterização. Não é o caso sempre, e com certeza há cineastas capazes de manter suas imagens abertas a muitos caminhos interpretativos, mas parte considerável dos filmes de grande circulação procura ser o mais explícita possível, sem preocupação com violentarem os olhos do espectador. Com isso, não me refiro a cenas de agressão ou de sexo – não se trata de uma questão moral –; preocupa-me mais a reiteração de clichês, essas violências menores que ferem profundamente a nossa subjetividade, como o soldado norte-americano, seja do exército ou sobre-humano, a salvar a população indefesa contra a ameaça estrangeira, para citar um exemplo banal entre tantos outros possíveis.

É também nesse sentido que a imagem sugestiva oferece um convite à imaginação, enquanto a evidente encerra toda uma potência de significados, avançando contra seu interlocutor, colonizando seu olhar, dominando e determinando suas capacidades sensíveis. São pontos pacíficos a exercerem um autoritarismo sobre o assunto ou o objeto. E, bem sabemos, de todo autoritarismo advém uma pobreza de relação com o outro, ou até mesmo um veto à experiência de alteridade.

Como é próprio das artes visuais subverter sentidos dados de antemão, levantando-se contra a domesticação do olhar, costumo perguntar aos artistas que entrevisto: como produzir imagens poéticas na atualidade, quando há um predomínio do imagético publicitário e dos clichês autobiográficos nas redes sociais, os quais reforçam uma lógica perversa na relação com a sensibilidade e com a subjetividade contemporâneas?

No livro Diante da imagem, o historiador da arte Georges Didi-Huberman explica que “se quisermos abrir a ‘caixa da representação’, devemos praticar nela uma dupla rachadura ao meio: rachar ao meio a simples noção de imagem e rachar ao meio a noção simples de lógica”. Daí ele propor a imagem poética como rasgadura, capaz de abrir uma fenda nos paradigmas visuais.

De volta à literatura de ficção, encontramos diversos casos de escritores que agregaram imagens a seus textos. Uma linha criativa que pode ser traçada desde os surrealistas Louis Aragon e André Breton, em cujos livros O camponês de Paris, de 1926, e Nadja, de 1928, respectivamente, há anúncios de jornal, fotografias, desenhos etc. Tal linha faz diversos desvios ao longo de um século, passando pelos livros de W. G. Sebald, por exemplo, até chegar aos mais recentes, como o romance Opisanie swiata, da nossa conterrânea Veronica Stigger. Diferentemente da ilustração, que pretende iluminar o texto, as imagens mais interessantes apresentadas por esses autores são aquelas que contrastam com ele, produzindo ruídos ou tensionamentos. Pois foi mote dos próprios surrealistas criar condições para estranhar o que se costuma ter como familiar.

Em outubro próximo, publicarei o romance Bem diante dos meus olhos, que retoma algumas questões do Testemunho ocular sob outras perspectivas. A capa ainda é surpresa e vem dando o que pensar. O livro conta a história de uma viagem em que pai e filho se perdem numa antiga vila onde é difícil acreditar até mesmo no que os olhos veem nitidamente. Essa problemática que atravessa os campos das artes visuais e da literatura me interessa de maneira especial. Quem sabe não retomamos o assunto em breve?

UM ANO DE TESTEMUNHO OCULAR

Hoje faz um ano que publiquei o Testemunho ocular, livro que me trouxe novos amigos, abriu portas no mercado editorial e me encorajou a oferecer oficinas de escrita, dialogar com outros autores por meio de resenhas críticas e escrever mais. De certo modo, foi o livro que me ofereceu um lugar no universo da literatura.

 

O lançamento foi um momento de muita alegria ao lado de amigos e familiares, além dos outros três autores selecionados comigo no concurso da editora Lamparina Luminosa. Algumas fotos do dia podem ser vistas clicando aqui.

Só tenho a agradecer ao carinho de todos que participaram desse processo, em especial a Christian Piana, Michele Navarro, Ana Rosa Carrara e Lolita Campani Beretta, que trabalharam diretamente na edição e fizeram com que meu livro ficasse ainda mais especial.

Os exemplares continuam à venda no site da editora, basta clicar aqui e encomendar o seu: Testemunho ocular 

Em breve, publicarei aqui no blog uma curiosidade sobre o processo de criação da capa do livro. E em outubro, meu primeiro romance, intitulado Bem diante dos meus olhos, será lançado também numa noite especial. Todos estão convidados. Aguarde as novidades!

CAMINHAR, OLHAR, TRANSFORMAR

O trabalho mais conhecido do artista brasileiro Paulo Nazareth é a caminhada realizada entre março de 2011 e outubro de 2012, que o levou de Minas Gerais aos Estados Unidos. Ela gerou uma série de narrativas contadas por meio de fotografias, relatos escritos, objetos, mapas, performances documentadas e entrevistas, reunidas sob o título de Notícias de América. “Narrativas errantes”, nos dizeres de Paola Berenstein Jacques, não apenas porque são o que resta a ser compartilhado da experiência da errância, mas também porque dão lugar a vozes menores, a personagens coadjuvantes e a cenários invisíveis nas narrativas hegemônicas.

Paulo Nazareth partiu com destino certo e com a proposição de percorrer a América Latina calçando apenas chinelos, acumulando a terra dos países nas rachaduras de sua pele, até que enfim lavasse os pés no rio Hudson, em Nova York. O trajeto, porém, foi se definindo pelos próprios passos, que o desenhavam num mapa imaginário de dimensão coincidente com a do território, como no famoso conto de Jorge Luis Borges intitulado Do rigor na ciência, e como se o artista pusesse em prática os versos de Antonio Machado, segundo os quais o caminho não existe por si só, ele se faz pelo caminhar.

sem título (da série Notícias de América, 2011-2012), de Paulo Nazareth

A viagem do brasileiro sugere muitas questões. A que nos interessa aqui, em especial, é a que dialoga com demais manifestações artísticas realizadas ao longo dos dois séculos precedentes, desde a flânerie parisiense ao Stalker italiano, passando pelas visitas dadaístas, as deambulações surrealistas e as derivas situacionistas. Proposições que transformaram o olhar na medida em que fizeram da errância uma forma de experiência estética. Essas transformações também trouxeram consigo maneiras outras de dizer e de pensar, uma vez que se caminha como o camelo – animal que, segundo Henry David Thoreau, rumina enquanto avança. Trata-se de caminhar, talvez, em busca do que o próprio intelectual norte-americano chamou de “pensamento selvagem”: incivilizado, livre, indomado.

O encontro com outras pessoas e outras culturas pelo caminho fez Paulo Nazareth olhar diferente inclusive para si mesmo, percebendo a própria identidade se transformar. “Em minha mestiçagem me faço”, disse ele, cuja ascendência negra, latino-americana, indígena e italiana veio à tona e o fez sentir-se mais negro quando se aproximava de um índio, mais índio quando comparado a um latino e assim por diante. Revelando um “corpo que é muito e pouco negro, muito e pouco índio, muito e pouco branco, a depender do lugar onde se situa, sempre provisoriamente”, como escreveu Moacir dos Anjos. Pois não seria esse o tônus do corpo brasileiro, mestiço, que muda a depender do lugar e de com quem se encontra? Legítimo exemplo do “eu” que se forma a partir das diferenças oriundas na relação com o outro, ou com muitos outros, como é o nosso caso; princípio fundamental de psicanálises e filosofias contemporâneas, desde Donald Winnicott e Jacques Lacan a Gilles Deleuze e Félix Guattari, para citar alguns.

“O estrangeiro tem que deixar a terra dos pais, a casa, a memória. Se mesmo a mais tênue raiz o detivesse – um estremecimento de saudade que fosse –, tornaria a cair no antigo vício da identidade que se espelha em si mesma”, propõe Mauro Maldonato, para quem a errância se faz rumo ao aberto, ao deserto, inclusive a errância do pensamento.

Thoreau, por sua vez, não via sentido em caminhar num jardim ou numa alameda urbana; para ele, a “arte de caminhar” consistia em se abrir aos bosques e neles se abandonar. Perder-se propositadamente no selvagem, de modo a desorientar sua domesticação.

Pois é somente esse grau de abertura que possibilita a Paulo Nazareth questionar a própria identidade. Para outrar-se, ou seja, para se fazer estrangeiro de si, não basta vontade própria. É preciso caminhar na direção do outro e encontrá-lo, abrir os olhos para discernir “o vulto do Outro”, que para Maldonato é quem nos remete à nossa própria estranheza, fazendo-nos perceber diferentes e nos sugerindo valorizar essa diferença tão constitutiva.

O olhar transformado ao longo da errância revela que a condição de estrangeiro não deveria ser escondida, menosprezada nem deportada; é na verdade um privilégio à disposição daquele capaz de se desfazer de sua própria territorialidade tal como a terra que se desfez dos pés de Paulo Nazareth nas águas do Hudson, desocupando as fendas de uma pele ainda porosa porque viva.

Ao longo da história da arte, a experiência do caminhar tomado como prática estética nos aproxima de questões atuais de cada época em que se realizou. Reside aí uma forma de furar fronteiras, expandir limites, conhecer pontos de vista necessários diante de aventuras hoje tão programadas pela lógica do consumo. Errar, ao contrário, requer desviar do trajeto preparado com antecedência, evadir a zona de conforto, aprender a saudar o outro que se encontra no caminho. É pelo desvio que as invisibilidades se apresentam. É por ele que deparamos com o imprevisível e vivemos para depois termos o que narrar.

Clique na imagem para ver a publicação original no Correio Popular.

EMOÇÃO ESTÉTICA

Edgar Morin entra pela plateia, não pelo palco, e de imediato começam os aplausos. O teatro do Sesc Pinheiros, em São Paulo, está lotado. O intelectual francês completará noventa e oito anos de idade daqui vinte dias. Pessoas de várias gerações se levantam e o aplaudem de pé durante um longo tempo. Emocionado, ele acena de volta. Então a sua emoção contagia a todos.

Li Morin pela primeira vez durante a faculdade de comunicação. Dois livros seus, na época, foram os que mais me marcaram, e os tenho ainda hoje. Falam sobre cultura de massas no século XX, “espírito do tempo”, indústria cultural e as diversas crises socioculturais dos anos 1960 e 1970. Entre o mestrado e o doutorado, interessei-me por suas ideias sobre o pensamento complexo, em especial enquanto método de pesquisa. Li trechos de seus diários já publicados e estou curioso a respeito de A aventura do método, que deve sair ainda este ano. Tenho certeza de que a maioria do público presente nessa conferência oferecida por Morin no último 18 de junho tem também alguma relação intelectual e afetiva com a sua extensa obra, que soma mais de trinta livros sobre sociologia, epistemologia, educação, filosofia, entre outros assuntos relacionados com o conhecimento.

Após uma breve apresentação de Danilo Santos de Miranda, diretor do Sesc São Paulo, Morin sobe ao palco. Tira o relógio do pulso e o deposita no atril. Fala de pé ao longo de quase uma hora, a princípio em português, depois num francês gesticulado, vivaz. Quase não recorre às anotações.

Seu argumento é um tanto simples: a emoção estética, conforme explica, pode ser experimentada por qualquer pessoa em situações não premeditadas, como ao contemplar uma paisagem ou encontrar-se com um conhecido. Não se trata de uma exclusividade das artes, mas de uma qualidade poética da vida. Ela também independe de cultura, etnia ou classe socioeconômica, sendo natural a todos.

As artes, por sua vez, suscitam tais emoções, que servem à sua comunicação, ao encantamento ou à inquietude. Segundo Morin, além do caráter afetivo, a emoção estética provinda das artes tem também uma força cognitiva. Isso significa que o contato com a literatura, a música, o teatro etc. pode resultar num conhecimento acerca da humanidade, do mundo e da vida em geral; um conhecimento específico que devemos valorizar tanto por sua singularidade quanto por sua potência.

Ao lermos um romance de Dostoievski, por exemplo, podemos conhecer a Rússia de sua época de maneira diversa – e não menos verdadeira – do que ao ler uma análise histórica de cunho científico. Ao ouvirmos um concerto de Schubert, é possível reviver os dramas do músico e de seu contexto. Ao assistirmos ao Marlon Brando em O poderoso chefão, é possível nos compadecer por um criminoso violento que é também um devotado pai de família, e assim apreender que as contradições e os paradoxos do ser humano são muito mais complexos do que os estereótipos, os preconceitos, as polarizações que empobrecem o pensamento e afastam as pessoas.

Com o mundo em constante compartimentação, faz-se necessário criar vínculos e estabelecer conexões. Porém as ditas “bolhas culturais” que habitamos – agrupamentos formados segundo familiaridades, afinidades ou interesses comuns – oferecem poucas surpresas ou situações inesperadas, além de nos isolarem da rica diversidade da vida, como se assim nos protegessem.

Em contrapartida, as artes tendem a nos colocar em contato com o diferente, o inusitado, o estranho, e com eles precisamos nos reaver. Acho bonito o sentido não literal desse termo, reaver, que tem menos o caráter de posse do que o de relação e implica um trabalho de lidar com o outro, vê-lo de novo e vê-lo com cuidado, e procurar maneiras de com ele fazer as pazes, gostando ou não, concordando ou divergindo, mas o respeitando, reconhecendo a legitimidade da sua diferença e assegurando o seu direito de ser como desejar. Daí a impossibilidade de separar estética e política.

Assim como a poesia advém do esforço de fazer as palavras abandonarem seus sentidos prosaicos para assumirem outros singulares, a experiência estética é essa força que nos arranca da banalidade e confere à nossa existência uma qualidade poética. Tamanho deslocamento pode ser tão maravilhoso quanto terrificante; não à toa as artes muitas vezes incomodam, ferem valores morais, desconstroem formas de ver, de pensar e de dizer. Lidar com elas é tão necessário quanto lidar com quaisquer emoções. Precisamos a todo o momento nos reaver com as artes. A experiência estética é, assim, um aprendizado constante. É também um aprendizado daquilo que só pode ser apreendido por meio da estética.

Edgar Morin sabe disso muito bem. Perto de completar um século de vida, continua a pesquisar, conhecer, dialogar e se abrir à música, à literatura, às artes visuais, à fotografia, ao cinema, ao teatro etc. Justamente por isso parece tão vivo enquanto palestra acerca dessa cultura, que chama de humanista porque apenas o homem é capaz de produzi-la e porque, com ela, pode-se ver além da própria humanidade.

POTÊNCIAS DO COLETIVO

Tenho o privilégio de compor dois grupos diferentes entre si e com muitas qualidades em comum. A principal delas talvez seja a maneira como se organizam, conforme a disponibilidade de cada pessoa em cada momento e em cada projeto. Refiro-me ao coletivo de criação literária Discórdia e ao GEPPS – Grupo de Experimentações Poéticas e Políticas do Sensível.

7.000 carvalhos (1982), de Joseph Beuys

O primeiro se formou ao término do Curso Livre de Preparação do Escritor, oferecido pela Casa das Rosas, em São Paulo. Após quase um ano se encontrando duas vezes por semana, parte da turma decidiu que não bastava; criamos então um grupo de trabalho movido pela amizade, colaboração e desejo comum. Adotamos o nome Discórdia, que diz muito sobre o funcionamento do coletivo: trata-se de um espaço em que o consenso interessa bem menos do que o dissenso, ou seja, somos unidos pelas diferenças. Pois são elas que impulsionam o motor da criatividade e possibilitam realizar ações tão variadas.

O coletivo Discórdia me trouxe a oportunidade de participar de feiras de literatura; organizar saraus e lançamentos de livros; criar publicações conjuntas; explorar o universo das produções independentes; ler, comentar e acompanhar passo a passo os projetos dos colegas; ter meus textos criticados por eles; conhecer pessoas e lugares; ministrar oficinas; divulgar ideias; administrar redes sociais e compartilhar opiniões, sonhos e risadas.

Nossos interesses são vários: zines, cartuns, humor, poesia, ficção científica, ensaios, prosas de diferentes gêneros e formatos, colagens, cartazes, entre outros. Essa aparente incompatibilidade poderia ser um empecilho, como acontece com associações que ainda prezam pela tediosa homogeneidade; no caso do Discórdia, é ela que torna o movimento possível.

Certa vez fomos instados a diferenciar grupo de artistas e coletivo artístico. Percebemos que coletivo, mais do que o mero trabalho em equipe, é uma forma de estar juntos, compartilhar uma comunidade, participar de algo vivo e complexo, que é o encontro com o outro. É generosidade, abertura, interesse. A partir da nossa experiência pudemos afirmar que o coletivo não é um agrupamento de autores, mas um espaço comum em que as individualidades se dissolvem e se confundem para que alguma criação possa acontecer. O coletivo Discórdia é uma oportunidade para discordar e permanecer unidos, tensionar limites estético-políticos e resistir às opressões, produzindo por meio da diversidade que, no fim das contas, é feita das potências de cada integrante dispostas numa relação ética.

O GEPPS, por sua vez, nasceu como um grupo de orientação de pós-graduação que num determinado momento se emancipou. É composto por pesquisadores com formações diversas: artistas, escritores, terapeutas ocupacionais, acompanhantes terapêuticos, produtores culturais e historiadores, teóricos e críticos de arte decididos a elaborar outras formas de relação, atuação e funcionamento. Somos atravessados por inquietudes que apontam para temas como: poéticas e políticas do sensível; experiências na interface entre arte e produção da saúde; aspectos da experiência no contemporâneo; teoria, curadoria e crítica de arte; processos escriturais; ética, estética e política; clínica; produção de subjetividade; linguagens e poéticas artísticas; territórios; memórias, histórias e narrativas; formas de emancipação.

Diante de políticas que avançam sob a racionalidade neoliberal, em que territórios – geográficos, científicos, subjetivos, entre tantos outros – são cada vez mais disputados, prevalecendo a lógica da posse, da acumulação e da concorrência generalizada, propomos inventar espaços para experimentar modos de pesquisa e de produção de conhecimento pautados em outras perspectivas. Criações singulares que emergem de uma lógica transdisciplinar, em que as composições de campos distintos parecem mais urgentes do que os especialismos que pretendem salvaguardar territórios do saber e da ciência. Partilhas tecidas como artifícios de insurgência, convocando modos de pensar e de se posicionar criticamente diante de questões atuais.

No GEPPS também compartilhamos sonhos, e a potência de sonhar coletivamente é tão forte que quase podemos agarrá-los com as mãos. Ao longo dos anos aprendemos a produzir juntos, desfazendo a autoria individualista; abandonamos certezas; criamos textos, cursos e projetos de intervenção; colaboramos com mobilizações políticas em defesa da universidade; organizamos eventos; sustentamos grupos de estudo; encubamos desejos ainda informes; negociamos responsabilidades e apoiamos uns aos outros em nossos projetos pessoais.

Compor grupos assim é um privilégio raro, ainda mais por eles tentarem escapar de uma tendência à institucionalização. Esse desvio não é simples, assim como não é simples sustentar lugares de troca e de criação que não sejam baseados na obrigação, na subordinação ou na falta de opção. Lugares horizontalizados, que não dependam da imposição hierárquica para operarem e onde cada integrante tenha o espaço que deseja e do qual pode cuidar. Onde a força do trabalho coletivo ganhe corpo, pautada no respeito e no propósito de estar junto, fazer junto, aprender com o outro e colaborar com todos sem intenções mesquinhas.

Uma aproximação com tal qualidade entre pessoas é, por si só, uma forma de recusa às opressões que infelizmente modelam grande parte das relações sociais, organizacionais, empresariais etc. É também uma forma de realizar o que, sozinho, seria impossível.

Cada vez mais precisamos abrir os acontecimentos e observá-los sob diferentes escalas e ângulos para combater a naturalização das máquinas de governança que achatam formas e homogeneízam modos de fazer, de pensar, de dizer e de se movimentar, aprisionando a vida.

Com a cultura e a educação brasileiras ameaçadas, a potência desses coletivos constitui um lugar de proteção, uma oportunidade de partilha de certo sensível fragilizado diante da racionalidade dominante e, sem dúvida, uma preciosa forma de sobrevivência.

EDUCAÇÃO DESVIANTE

Vamos (re)descobrindo Fernand Deligny aos poucos, como uma vida retirada de sob os escombros da educação. No Brasil, temos dois livros traduzidos nos últimos anos, publicados pela n-1 edições. Alguns trabalhos estéticos de sua autoria ou em referência a Deligny fora exibidos nas Bienais de São Paulo em 2012 e 2014. Sua experiência na França desde meados do século passado com pacientes psiquiátricos, jovens inadaptados e crianças autistas é fundamental ao debate de hoje sobre escolas militares, diminuição da maioridade penal e cortes de investimento em programas da interface arte-saúde, entre outros endurecimentos socioculturais que demandam nossa resistência.

O livro intitulado O aracniano e outros textos chegou por aqui em 2015 e, como o título sugere, reúne quinze ensaios de Deligny relacionados, em especial, à sua experiência-limite em Cévennes, no centro-sul da França, onde montou residência para acolher e conviver com crianças autistas.

Acabo de ler Os vagabundos eficazes, segundo livro traduzido pela n-1 e publicado aqui no ano passado, setenta e dois anos após a edição original. É parte da primeira produção do educador e trata, basicamente, da sua atuação como diretor do Centro de Observação e de Triagem (COT) da região do Norte, onde recebia jovens delinquentes à espera de decisão judicial. Com um misto de revolta, ousadia, convocação social, crítica, coloquialismo, método e esperança, o autor debate a qualidade das medidas reeducativas em voga à época.

Jovem com centáurea (1890), de Vincent Van Gogh

São jovens com histórias diversas reunidos sob o estigma de “inadaptados”: anormais, desviantes, com transtornos de caráter, abortos sociais, vadios, miseráveis, ralé ou apenas “difíceis”, que são levados ao centro por autoridades. Espera-se que ali sejam punidos, transformados, talvez simplesmente ocultados, porém Deligny coloca isso tudo em questão, a começar pela moral que pretende determinar a forma de vida dessa juventude, acarretando em sofrimentos das mais diversas ordens.

“A correção moral”, acusa ele. “Como se as crianças tivessem em algum lugar um pedaço de não-sei-quê, direito em uma, torto em outras, e que poderia ser modelado vergando-lhes as costas a golpes de exemplos ou dando-lhes bolachas amanteigadas nos dias de visita ou de grande festa”.

A isso Deligny contrapõe uma ética do cuidado; preocupa-se menos com a integração dos jovens a um sistema ávido por explorá-los do que com manter viva neles certa rebeldia – essa “improvável ousadia de manifestar transtornos de comportamento”.

Sabendo que educadores bem orientados por instituições tradicionais “regurgitam todas as formas educativas às quais eles próprios foram submetidos”, Deligny faz uma escolha inusitada: recruta pessoal não qualificado nas periferias próximas. Pessoas que, até então, registravam queixas contra os delinquentes do COT e os queriam distante. Convoca, assim, uma responsabilidade comunitária sobre aqueles jovens, desmontando com isso a lógica da mera exclusão/inclusão social.

São os operários, artistas e revolucionários mencionados no subtítulo do livro, “donos de uma moral completamente desarticulada”. Vagabundos eficazes não porque fazem cumprir normas impostas verticalmente, mas porque, tão inadaptados quanto os jovens de que cuidam, são atentos ao contexto e capazes de criar circunstâncias para o convívio horizontalizado. Apenas daí é possível obter algum pertencimento social.

Mais interessante do que os breves trechos iniciais e finais do livro é, sem dúvida, o longo Diário de Bordo que os separa, escrito entre janeiro de 1945 e maio de 1946, no qual o autor narra uma porção de acontecimentos vivenciados no COT. É o seu olhar perspicaz e a sua elaboração poética que geram um pensamento estético e político acerca da educação.

Chama atenção o lugar que reserva aos artistas entre os seus monitores. Também não se trata de profissionais bem cultivados no meio, mas daqueles cidadãos desequilibrados que, como Pestalozzi, Rimbaud e Van Gogh, estão “em busca de uma moral que não seja uma impressão morta”. Pessoas cuja vida é marcada pela inquietude e recusa à domesticação, que canalizam essas forças para a concepção de uma obra marcante – revolucionária no melhor sentido do termo, pois livre da romantização posteriormente associada a ela. Artistas que têm, no fazer cotidiano, a resistência e a insurgência. E que valorizam, incentivam e dão lugar às ousadias que escapam do papel na direção da vida, preservando a espontaneidade própria da infância saudável.

Deligny obteve resultados positivos, e seus métodos eram permissivos com aqueles a quem os demais cidadãos desejavam punições severas. Na contramão da brutalidade social que desejava encarcerá-los, desenvolveu um trabalho para ensinar os jovens a viver, não a morrer. Entretanto, destreza profissional era, e por vezes ainda é, mostrar às pessoas o que elas esperam ver, não uma perspectiva nova, corajosa e melhor sob vários aspectos.

Apesar do inédito sucesso, em especial quando comparado a casas de detenção convencionais, o COT foi fechado em 1946 e teve todos os seus educadores dispensados por “burocratas pequeno-autoridades” que, na maioria, jamais puseram os pés lá. Falou-se que Deligny comandava “experimentação sociológica, não reeducação”. Incomodava-os saber que o centro era um pedaço do mundo comum, não uma heterotópica “incubadora artificial coletiva” em que prematuros sociais viviam sob rígida disciplina. A máquina de sofrimento não podia aceitar caminho desviante.

E-BOOK GRATUITO SÓ ATÉ DOMINGO

Para celebrar o Dia Mundial do Livro, a versão digital da minha primeira publicação está disponível para download gratuito na Amazon até domingo (28 de abril). É só clicar e começar a ler no computador, celular ou Kindle: Por que a Lua brilha

Baixe o seu agora mesmo e divulgue para amigos e inimigos. ;)

Veja o que já se disse sobre o meu livro Por que a Lua brilha:

O conto é uma ficção disfarçada de ensaio científico. Em que o autor investiga a relação entre os seres humanos e os fenômenos luminosos da Lua, com intenção de avaliar as implicações culturais do projeto de Lei que visa apagá-la.

Em Por que a Lua brilha, Eduardo A. A. Almeida inventou uma realidade – não tão alternativa assim – em que os homens exploram a vida de outros seres para o próprio bem.

Apesar do caráter fantástico, o livro possui diversas referências à política e a instituições científicas que legitimaram ou ainda legitimam comportamentos autoritários, opressivos e fascistas.

Com o subterfúgio da forma ensaística, o escritor coloca em questão o poder que a própria linguagem tem de produzir verdades, por mais absurdas que possam parecer. Denuncia também o argumento intelectual científico que influencia o comportamento das pessoas com o pretexto de oferecer informações verídicas ou de formar opiniões incontestáveis.

Sua distopia parece cada vez mais factível de se realizar no mundo atual, em que se banalizam os métodos sórdidos do Neoliberalismo, o terrorismo, os levantes militares, a perseguição e a cegueira religiosas, o racismo, o machismo, o ódio pelo diferente, entre outras violências enraizadas, incorporadas, instituídas e legitimadas.

Trata-se de um livro provocante, que nos faz questionar as nossas próprias maneiras de pensar, fazer e dizer a realidade contemporânea.

PRELIMINARES DEMAIS

Resenha do livro:  Chester Brown. Pagando por sexo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. 

Com forte apelo autobiográfico, o quadrinista canadense Chester Brown narra nesse livro as aventuras sexuais do personagem Chester, que decide conhecer o mundo da prostituição após o término de um namoro e a subsequente desilusão amorosa. São memórias em formato de história em quadrinhos, segundo o autor; registro de todas as vezes em que pagou por sexo até o final de 2003.

De fato, a HQ quase é somente uma listagem das mulheres que o protagonista visitou ao longo dos anos. Não se aprofunda na intimidade e, pior, mantém uma distância própria da relação entre patrão e empregado. Por outro lado ele debate com seus amigos, durante várias páginas, questões morais, legais e curiosidades sobre o tema.

O autor se justifica logo no prefácio, explicando que nos encontros as prostitutas compartilharam detalhes da sua vida pessoal, os quais ele preferiu omitir para preservar a identidade delas. É uma pena, pois fazem falta; com essas histórias, e seus prováveis conflitos, o livro ganharia substância e afetividade para conquistar o leitor.

Sabemos que o nome das mulheres foi duplamente mascarado: Chester Brown inventou novos, diferentes dos reais e dos “profissionais”. Por que não utilizou o mesmo artifício para tratar suas histórias? Poderia manipulá-las, reinventá-las, trocá-las de corpo e de alma ao bel-prazer da ficção, mas ficou atado a certo compromisso com a realidade, o que não deixa de ser uma fantasia, e acabou por prejudicar a potência da obra.

(Observação: o corpo das mulheres foi retratado “com precisão”, afirma o autor. Não fosse uma constatação estranha por si só, vale lembrar que os desenhos não são nada realistas.)

Esse problema adquire outras formas ao longo do livro. É tal compromisso com a realidade que entrevejo na escolha de publicar introdução, prefácio, posfácio, vinte e três apêndices, notas e bibliografia, que somam cinquenta e cinco páginas e fazem da HQ uma espécie de estudo de caso. Os aspectos “técnicos”, por assim dizer, são explicados, argumentados e justificados em minúcias. As pesquisas preparatórias, infelizmente, têm mais espaço do que as empíricas. Os excessos são inúmeros, como, por exemplo, a nota referente ao quadro 5 da página 44, que explica: “Acredite, foi isso mesmo que eu disse”. Outras tentam remendar trechos mal resolvidos pela narrativa, como a nota ao quadro 7 da página 65: “Só para esclarecer – ela estava recusando a gorjeta, não o cachê da meia hora”. Nos apêndices encontramos até mesmo comentários de um amigo quadrinista que leu o manuscrito e quis acrescentar explicações, fazendo uma espécie de réplica.

Isso tudo, deixado de fora, não faria a menor diferença se tomássemos o livro como uma ficção, não como um ensaio a respeito da prostituição no Canadá. Sem dúvida Pagando por sexo ajuda a conhecer e problematizar o tema. E seu ponto forte é a sinceridade com que o autor empresta sua voz, nome e fisionomia a um personagem para lidar com tamanho tabu.

Por sua vez, quem espera um mergulho no submundo da prostituição se decepcionará. Chester contrata apenas os serviços de profissionais com padrão econômico razoável, como se fosse ao shopping center. Prostitutas que às vezes sequer permitem ser chamadas assim; preferem o termo “acompanhantes”, ainda que o serviço prestado dure meia ou uma hora inteira, a depender da remuneração, e sempre acarrete relação sexual.

Esse nível aburguesado resulta na aventura de um personagem homem, branco e classe média num ambiente controlado, portanto não muito aventureiro. Poderia ser radical, politicamente incorreto, comovente, asqueroso, violento, dramático etc. Mas sustenta esse lugar da crônica do sujeito ordinário que se propõe um novo hobby, ainda que não muito bem aceito pelos seus próximos nem completamente repelido por eles.

Por fim, vale a constatação de que temos um homem a refletir sobre a legalidade da prostituição, sua aceitação social, benefícios e malefícios etc. Duas mulheres têm papel de coadjuvantes na trama: a ex-namorada e uma amiga. Ambas pouco opinam; são meros ouvidos que acolhem os argumentos do protagonista e raras vezes o interpelam. As demais mulheres, apesar de numerosas, são figurantes. Esse ponto de vista pode não inviabilizar a obra, mas deve ser considerado por quem se propõe a ler.

No apêndice 23, o amigo quadrinista e personagem Seth diz que, na vida real, apelidou Chester Brown de “robô” dada a sua “ausência de emoções humanas”. Isso nos ajuda a compreender a escassez de sensibilidade do livro. A superficialidade afetiva em momento algum adquire caráter crítico, portanto não é uma estratégia estética do autor em sua abordagem; é mesmo uma limitação que compromete o resultado e mantém Pagando por sexo num lugar-comum. Para compensar a falta de afeto, o autor optou por embasar seus argumentos tanto quanto pôde em seções exaustivas, que acabam por sufocar a narrativa. Costuma-se criticar a falta de preliminares num ato sexual. No caso desta HQ, é o excesso delas, somado à frieza do texto, que prejudica o prazer da leitura.

EQUILÍBRIO INSTÁVEL

Dois trabalhos do artista suíço Paul Klee me chamaram a atenção durante a visita à mostra Equilíbrio instável, em cartaz no CCBB São Paulo até 29 de abril. O primeiro é uma água-forte de 1903; o segundo, feito com cola colorida sobre papel, data de 1940. Trinta e sete anos os separam, portanto. E nesse meio-tempo: duas guerras mundiais, dezenas de movimentos artísticos de vanguarda, ascensão e queda de instituições, culturas, projetos sociopolíticos, entre inúmeros outros acontecimentos que marcaram a primeira metade do século XX na Europa.

A gravura em questão não chega a vinte centímetros de altura. Apresenta uma mulher magérrima, algo deformada, com ancas deslocadas que lembram as de um centauro; tem o corpo retorcido pela vida até uma forma de quase morte. Nua, de pé num cenário apenas sugerido com traços mínimos onde nada há para ver, ela é quase uma entidade. Desenha com os braços amplas curvas no ar; dança na aridez do papel em branco, exultando a sua potência criadora. De suas mãos caem pequenos pontos negros que flutuam e desaparecem. São sementes retiradas da bolsa que ela traz à cintura, atada por uma cinta larga.

Mulher semeando ervas daninhas (1903), de Paul Klee

A imagem se chama Mulher semeando ervas daninhas. É um plantio contraprodutivo, verdadeiro disparate se pensarmos em termos de agricultura com intuito capitalista. Um plantio delirante, provocador, imprevisível. O que pretende? Afirmar que figuras miseráveis espalham pelos campos elementos danosos? Duvido. Paul Klee não é literal como um panfleto. O crítico italiano Mario De Micheli, ao comentar os variados protestos do expressionismo alemão, diz que Paul Klee tende a se exprimir sempre por alegorias, analogias e símbolos. A curadora Fabienne Eggelhöfer, por sua vez, deu no CCBB grande destaque à seguinte declaração do artista: “a arte não reproduz o visível, ela torna visível”.

Seria fácil afirmar que a gravura denuncia a disseminação de maldades. Para mim, ela provoca a pensar o que é danoso, a quem e por qual motivo. Klee provém de uma escola crítica ao positivismo. “Daninha”, afinal, implica um ponto de vista a respeito das ervas; são consideradas assim apenas porque preferimos que outras se desenvolvam naquele terreno. Caso contrário, são plantas quaisquer dispostas na natureza.

O próprio gesto da semeadora cria tensão com o título: é um movimento delicado, nada ameaçador. Contradição sugestiva. Não bastasse isso, a mulher habita um deserto. Ali, as daninhas serão as únicas ervas; sem elas, o ambiente permanecerá vazio, numa improdutividade radical.

Depois do ato de violência (1940), de Paul Klee

O segundo trabalho que me instigou se chama Depois do ato de violência. Resume-se numa imagem abstrata de contornos marcantes e cores sem gradientes. Lembra um vitral de igreja gótica, mas é difícil identificar ali qualquer referência a tempo, espaço, enredo ou personagem.

Uma série de outros trabalhos de Klee apresenta o ato de violência em si, como os seus desenhos de observação das primeiras manifestações fascistas semeadas pelo governo alemão, que germinavam nas ruas na forma de perseguições a judeus, artistas, comunistas etc. Atitudes, a princípio, da melhor estirpe moral, que acabaram por se revelar uma praga inextinguível.

Os atos de violência costumam ser evidentes; nós é que muitas vezes nos recusamos a vê-los. Como imaginar, entretanto, o seu momento posterior? Em outras palavras, como atravessar o instante do ato e elaborar o que vem a seguir, que é quase sempre algo arrebatador, cujo mero relato jamais daria conta? Como fazer dessa força uma obra de arte?

Paul Klee não parece mesmo preocupado com reproduzir o visível em suas criações. As obras no CCBB nada têm de realistas; elas apresentam conflitos de maneira torta, que não se esgota com rapidez nem com facilidade. Ainda assim, ele fala de uma realidade tão sua quanto nossa. Dá visibilidade a questões modernas que persistem no contemporâneo, como se um século não bastasse para resolvê-las. Mostra, de fato, como o aparente equilíbrio da nossa existência é instável e pode se transformar de uma hora para a outra.

A retrospectiva mais completa do artista já realizada na América Latina apresenta cento e vinte e três obras pertencentes ao acervo do Zentrum Paul Klee, instituto responsável por cuidar de seu legado. Não é visualmente deslumbrante porque traz um grande número de esboços e estudos. Porém nos ajuda a conhecer melhor o intrincado mundo desse artista, seus processos criativos e as questões que se propôs investigar. Trata-se de uma excelente história da arte e, sendo assim, uma história da humanidade.

PEDAGOGIA DA AUTONOMIA

“Minha mãe só me faz estudar. Não adianta estudar se a pessoa é burra”, reclamou uma garota à amiga que a acompanhava no metrô de São Paulo. Tinham uns treze anos e mochila nas costas. Eu estava próximo, lendo a Pedagogia da autonomia, portanto a situação não podia ser mais contraditória. A pessoa em questão era a encarnação do fatalismo neoliberal que Paulo Freire critica em seu livro. Estava bem ali, diante de mim, a comprovar que a teoria se fundamenta na realidade.

Eu ainda não tinha lido um livro inteiro de Paulo Freire. Sentia uma vergonha danada por desconhecer a obra do intelectual brasileiro mais influente nas ciências humanas – é o terceiro autor mais citado em trabalhos científicos da área em nível mundial, batendo gigantes como Karl Marx e Michel Foucault, por exemplo. Fiquei ainda mais curioso por conta das faixas de protesto que, a favor da candidatura de Bolsonaro, pediam o fim da “doutrina Paulo Freire”.

Resultou que Pedagogia da autonomia é um dos escritos ensaísticos mais bonitos que já li. Sensível, esperançoso e necessário, como parece ser toda a obra freireana. Também ficou claro o motivo da oposição reacionária a ele: sua “prática educativo-progressista” se põe contra toda discriminação, aposta no diálogo entre pessoas com concepções de mundo diversas e trabalha a inserção do educando na realidade, e não a sua mera adaptação a ela. Segundo Freire, somos condicionados às formas da vida, então somos também capazes de mudar tal condição – justamente o contrário daquele fatalismo mencionado há pouco, que implica a subordinação às situações vigentes. Diferente do que acreditava a garota no metrô, para Freire ninguém é e permanecerá “burro” e ponto final: nada é determinado, tudo pode ser modificado.

Vem daí a noção de autonomia, associada à formação dos estudantes, e não à sua domesticação. Formar é muito mais do que treinar habilidades técnicas. De acordo com o autor, implica reforçar sua capacidade crítica, sua curiosidade epistemológica, sua insubmissão. Não é o educador que molda os educandos – seu papel é oferecer condições para que eles encontrem suas próprias formas de ser, o que requer tanto uma ética quanto uma estética. De modo que se assumam como sujeitos do próprio saber e das responsabilidades subsequentes.

Esse é o ponto em que começa a incomodar os reacionários. Porque, ao deixar de ser objeto de um governo, o sujeito assume o poder, o direito e o dever de agir para transformar a sua realidade. Ele não será vítima da fatalidade que o quer apático. Aprender a pensar criticamente é um gesto emancipatório de empoderamento e insurgência contra todo tipo de violência governamental; não apenas contra políticas de Estado opressoras, mas também formas menos evidentes de governança sobre a vida.

Freire defende a rebeldia legítima das minorias, fazendo-as perceber que podem transformar a história, se assim quiserem. Rebeldia que tem potencial para revolucionar e assim necessariamente perturbará a ordem em vigor, a qual o conservadorismo pretende manter a todo custo.

É muito bonito porque incentiva o pulso da vida que pode e faz. Vida que opera os próprios desejos em vez de esperar que sejam realizados por seus representantes.

A fome, por exemplo, não é uma fatalidade, mas uma imoralidade, diz Freire. É imoral que haja fome nos tempos atuais. Se deixamos que aconteça é porque não assumimos responsabilidade sobre ela. O rompimento de barragens é uma imoralidade; a corrupção, a discriminação e a repressão idem. O desmanche dos sistemas educativo, previdenciário, trabalhista e de saúde. Se aceitamos tamanhas imoralidades é porque nosso desejo foi colonizado por uma lógica que privilegia o aspecto financeiro em detrimento do desenvolvimento social e nos destitui da condição de sujeitos políticos.

Daí a impossibilidade de a prática educativa ser neutra, como querem iniciativas do tipo “escola sem partido”. Já em 1996 Paulo Freire alertava para o fato de que um espaço pedagógico assim é aquele em que a ideologia dominante treina os alunos para práticas apolíticas, como se a maneira humana de estar no mundo fosse ou pudesse ser neutra. O professor em sala de aula não deve ser omisso, mas um sujeito de opções, capaz de analisar, optar, romper.

No lugar da pretensa neutralidade, Paulo Freire propõe o respeito entre educador e educando, de maneira que opiniões divergentes possam se ouvir e se deixar afetar uma pela outra.

A pedagogia da autonomia é toda fundamentada na liberdade, na dignidade e na escuta dos envolvidos. Não confunde autoridade com autoritarismo. Mais do que conteúdos decorados, ensina a manter uma postura vigilante. E acredita na educação como meio de problematizar e reverter ordens injustas.

Se por vezes parece utópica, sonhadora ou “otimista”, como o próprio Freire diz, nada tem de ingênua. É uma proposta baseada na vivência e no exercício da pedagogia. É plausível, pragmática, passível de ser implementada. Se a julgamos idealista – ou pior, “ideológica”, como alguns sugerem – talvez seja porque nós, capturados pela subjetividade capitalística, sustentamos certa desesperança.

Uns anos atrás, ao término de uma disciplina de pós-graduação na USP com a qual colaborei, eu e a docente responsável pedimos aos estudantes que avaliassem o semestre, tanto em relação ao conteúdo quanto às próprias trajetórias. Uma moça deu um depoimento que me marcou profundamente. Sentia-se burra no início do curso – foram estas as suas palavras. Não compreendia os textos, não acompanhava os debates, cogitou desistir. A mãe fez com que sustentasse a insegurança e persistisse, pois acreditava na capacidade da filha.

Hoje percebo que a estudante não desistiu também porque encontrou um contexto de sala de aula que a acolheu e ofereceu condições para enfrentar o novo. Uma abertura que possibilitou o desenvolvimento da sua autonomia. A estudante terminava o semestre mais forte, satisfeita com o que experimentara. Não sei dizer como se apropriou dos conteúdos da disciplina, e na verdade isso não me preocupa. Importante foi ter revertido o fatalismo que se impunha e, com isso, exercido o corajoso gesto de formar-se.

OFICINA DE ESCRITA CRIATIVA: INSPIRAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Mulher escrevendo (1934), de Pablo Picasso

Todos convidados para o curso que oferecerei no Sesc Belenzinho nos meses de março e abril.

A proposta é olhar movimentos artísticos do século XX em busca de inspiração para aperfeiçoar a escrita criativa. Venha compartilhar textos e ideias com a gente!

Mais informações no site do Sesc: Oficina de escrita criativa: inspiração nas artes visuais 

ALGUMAS VEZES PERAMBULAR PODE SER ARTE

A line made by walking (1967), Richard Long

Não encontrar o caminho numa cidade requer apenas ignorância, enquanto perder-se requer uma preparação, escreveu Walter Benjamin. Com as atuais tecnologias de geolocalização, entre outras, não encontrar o caminho é cada vez mais raro, quem dirá errar. Uso este termo apostando em sua ambiguidade, ou seja, em seu sentido de “não acertar” e, em especial, de “perambular”. Existe aí uma diferença fundamental: quem não acerta tinha, a princípio, um alvo, um objetivo, um ponto a ser encontrado; quem perambula tem como propósito somente a própria perambulação. Se pensarmos com mapas, diríamos que o primeiro sujeito traça uma rota e segue instruções no encalço de sua meta; o sujeito que perambula, em contrapartida, media o embate entre desejo e situação, criando uma cartografia sensível enquanto se movimenta pela cidade. São ações muito diferentes. A primeira diz respeito ao pragmatismo cotidiano, às obrigações da vida banal e à lógica capitalista. A segunda pode colocar isso tudo em suspensão, daí seu potencial poético e político ser investigado por artistas modernos e contemporâneos.

Na coluna passada comentei a Bienal de São Paulo realizada em 2018. Com o recente anúncio de Jacopo Crivelli Visconti como curador da próxima edição, fiquei a imaginar suas possíveis configurações. O crítico, nascido em Nápoles (Itália) e radicado no Brasil, tem uma pesquisa instigante em torno dessa prática artística que dá nome ao livro de sua autoria publicado em 2014 pela WMF Martins Fontes: Novas derivas. De que maneira as questões abordadas ali atravessarão o programa da mostra?

No livro, Visconti remete à ideia da deriva situacionista, que se desenvolveu por volta dos anos 1960 impulsionada, em especial, pela atuação de Guy Debord na França. O filósofo, agitador social e diretor de cinema, uma década antes da publicação de seu marcante A sociedade do espetáculo já descrevia e normatizava a prática da deriva como uma técnica de passagem rápida por locais variados, principalmente urbanos, afirmando um comportamento lúdico-construtivo oposto às tradicionais noções de viagem e de passeio. Visconti explica que se trata de um “perambular, sobretudo, a pé, […] sem rumo predefinido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensações e impressões extemporâneas, a direção a ser tomada a cada momento”.

Tal perambulação, por sua vez, remete às derivas dadaístas e surrealistas, talvez até mesmo às saídas do ateliê realizadas pelos pintores impressionistas, à flânerie baudelairiana e, no limite, à comédia de Dante. Caminhar não é novidade para a arte. Porém certa formatação dessa prática é ponto comum a experiências contemporâneas que pretendem assim prescindir da obra de arte como objeto físico, oporem-se à lógica dominante do museu moderno “cubo branco” e libertar o sujeito da condição de espectador numa sociedade espetacularizada.

The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic) (2004), de Francis Alÿs

Visconti analisa uma série de trabalhos artísticos que tomam o movimento como elemento central e catalisador, alguns de fato muito similares ao proposto pelos situacionistas, outros apresentados como aproximações críticas possíveis, a título de comparação. Se a deriva situacionista trazia consigo o objetivo sociopolítico de imersão, exploração e experimentação da cidade, artistas posteriores se apropriaram de elementos dessa prática com propósitos variados. O taiwanês Tehching Hsieh, entre 1981 e 1982, passou um ano inteiro na rua, sem jamais adentrar edifícios ou abrigos de qualquer tipo. Denominada Outdoor piece, essa foi uma das cinco performances realizadas por ele na série One year performances. Em A line made by walking (1967), o artista inglês Richard Long criou justamente o que o título indica: uma linha na grama amassada de tanto ir e voltar pisando no mesmo trecho de terreno; trabalho que desapareceu em poucas horas, quando a grama retomou a forma inicial, e cuja fotografia remanescente chama atenção para a própria efemeridade. Francis Alÿs, artista belga citado com frequência no livro de Visconti, em 2004 atravessou a pé a fronteira entre Israel e Palestina, carregando uma lata de tinta verde que escorria por um pequeno furo. Traçou assim uma linha, e seu trabalho se chamou The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic), que podemos traduzir por A linha verde (algumas vezes fazer algo poético pode se tornar político e algumas vezes fazer algo político pode se tornar poético).

“Andar é apenas o início da cidadania, mas através desse ato o cidadão conhece a sua cidade e os outros cidadãos, e passa a habitar realmente a cidade, e não uma pequena parte privatizada dela”, diz Rebecca Solnit, citada por Visconti. Estaria aí o fundamento sociopolítico das derivas situacionistas e das subsequentes criações artísticas inspiradas nelas. Perambular, conhecer, ocupar, trocar, transformar. Uma experiência estética que pode ser também política e vice-versa.

Além da ação não voltada a um fim, da abertura programada para acolher o acaso e das formas de registro que contrariam a tendência ao desaparecimento, reinscrevendo-a na lógica capitalista, a deriva opera desvios a todo instante. Não somente desvios literais, da direção do caminhar, mas também aqueles dos sentidos, dos modos de fazer banalizados, dos lugares comuns que predominam em nossa relação com o mundo. Eles implicam apropriações e transformações do que está posto, visando a subversão de seus significados originários “em prol da revolução”, como Guy Debord enfatizaria.

Essa qualidade de desvio nos interessa no contexto atual. Ela possibilita aproximações, embates, desestabilizações do status quo e reinvenções dos nossos modos de ver, pensar e dizer em sociedade. A reinvenção é própria do que é vivo. Ao ponto de os situacionistas quererem matar a arte transformando-a em vida. Se esse paradoxo soa como uma espécie de máxima modernista, a potência da deriva enquanto prática estética ainda tem muito a nos ensinar.

DICA DE LIVRO: EM CONFLITO COM A LEI

“O menino sem pai sem mãe sem tio sem tia sem irmão sem irmã com polícia com promotor com juiz” (trecho do livro Em conflito com a lei).

Li esse livro no final de 2017 e o reli em 2018, algo que faço raramente. Trata-se de um projeto literário difícil de definir, embora o leitor desavisado suponha ser apenas um apanhado de contos curtos sobre jovens infratores. Lucas Verzola os criou com base em autos processuais, conversas de oficina e textos de adolescentes em conflito com a lei. “Ainda que verossímeis, as narrativas fazem parte do universo da ficção”, adverte.

Os textos têm quase sempre um parágrafo único e apresentam cenas flagrantes, por assim dizer – um conflito, uma situação derradeira, uma ação breve capaz de marcar para sempre a vida de um personagem. Alguns são violentos, outros são delicados; a maioria é violenta e delicada ao mesmo tempo, o que põe abaixo idealizações sobre a criminalidade, a pobreza e o sistema socioeducativo, além de permitir ao leitor uma aproximação com esse universo. Tudo pela via da humanidade, que não é boa nem má; é apenas complexa demais para ser reduzida a uma classificação, um preconceito ou um clichê do gênero “mocinhos x bandidos”.

O autor usa recursos de apropriação, diálogos, formatos pouco convencionais como listas e documentos, entre outros. Mais do que esse ou aquele conto, é a consistência do projeto que sobressai. A edição cuidadosa da Reformatório contribui.

O livro nos ajuda a compreender as contradições, as linhas de força e os paradoxos do que por vezes simplesmente condenamos como “violência”. Também ajuda a perceber que os conflitos com a lei não são “problema do outro”, a serem resolvidos pelo endurecimento das regras e das punições. Trata-se de uma falta grave de todos nós.

Em conflito com a lei
Lucas Verzola
(Reformatório, 2016, 136 páginas)

Obs.: Este destaque do que li em 2018 foi escrito para compor as dicas de leitura do coletivo Discórdia, que você encontra aqui: Medium do Discórdia

A ARTE DA APRECIAÇÃO

A 33ª Bienal de São Paulo nos pediu para apreciar a arte. O verbo, no caso, não significa necessariamente gostar, mas olhar com atenção, dedicar-se a olhar e dedicar o próprio olhar a trabalhos que, não à toa, são chamados de artes visuais. Apreciar significa experimentar com os olhos antes de tentar compreender. Com esse viés foi sem dúvida uma bienal diferente das imediatamente anteriores, mais conceituais. A arte conceitual, ainda que visual, conduz o olhar até uma “ideia”, quase como se pudéssemos decodificá-la e esclarecer seu mistério. Verdade que não é tão simples assim, mas no limite há sempre uma espécie de racionalidade calculada por detrás das produções de caráter conceitual. Essas obras foram menos numerosas na bienal passada. Os curadores, alguns deles artistas, privilegiaram trabalhos pautados na materialidade e no fazer artísticos. Em que a “ideia”, que de uma maneira ou de outra está sempre lá, não se apresenta com a lucidez do conceito, no sentido filosófico do termo. Talvez ela se apresente sem clareza alguma e nos convoque a apreciar sua obscuridade. Mais pelo sentido – ou seja, pelo sentir – do que pelo significado. Mais pela intuição do que pela lógica. Mais pela conotação do que pela denotação. Nestes tempos ávidos por explicação, argumentação, justificativa, parâmetro e esclarecimento, a bienal propôs um desafio e tanto.

Exposição de Antonio Ballester Moreno durante abertura ao público da 33ª Bienal de São Paulo. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

Os brasileiros se digladiavam pelas eleições quando a exposição foi inaugurada. Tive a impressão de que ela passou despercebida do público geral, que só tinha olhos para outras questões, por sinal muito urgentes. Fosse uma edição abertamente politizada como as que a antecederam, talvez jogasse um balde de gasolina na fogueira. Não foi. A bienal de 2018 propôs um desvio. Alguns toparam seguir com ela, grande parte preferiu caminhos diversos. Eu mesmo a visitei com alguma reticência, sem conseguir me deixar afetar por ela, tamanha a afetação que o cenário nacional provocava. Apesar disso admiro a tentativa da organização, mesmo que tenha realizado um perigoso recuo diante da sua potência sociopolítica. Cabe à bienal experimentar, assim como cabe a nós avaliar os resultados das propostas.

Toda vez que trabalhos artísticos se voltam à materialidade, às formas e aos seus procedimentos, a arte recai sobre as características que a constituem a priori. Podemos dizer que se volta a si mesma, às suas regulagens internas, à sua intimidade. Fosse engajada, proporia-se ativista, guerrilheira, protestante. Não foi o caso agora. E não me entenda mal: nunca é somente uma coisa e não outra, absolutas; são intensidades. Por vezes observamos uma seleção de trabalhos mais assim, por vezes a proposta curatorial prefere um recorte mais assado. Disso advêm prós e contras conforme este ou aquele ponto de vista.

Eu falava de uma dificuldade que a arte oferece ao priorizar a plasticidade no lugar do conceito. A qual requer de nós sustentar certo não saber, aceitar o estranhamento e domar a ansiedade de “entender”. Uma dificuldade de olhar sem de imediato interpretar.

Certa vez acompanhei estudantes a uma exposição de Mira Schendel. Eles circulavam entre suas linotipias, decalques e pinturas; trabalhos delicados compostos por papéis, tintas e tipos gráficos, entre outros elementos visuais típicos de ateliê. A conversa que se seguiu à visita evidenciou precisamente a dificuldade de que tratamos aqui, manifestada quase como impossibilidade de descrever os trabalhos sem agregar um significado, um suposto propósito da artista ou um “para mim evoca...” Minha questão era simples: o que vemos? Entretanto, salvo exceções, ninguém conseguia dizer: diferentes qualidades de papel, manchas coloridas, pinceladas; gestos trêmulos de um corpo que risca a superfície com lápis carvão; obras de tamanho similar emolduradas e distribuídas com simetria pelas paredes do museu, na altura média dos visitantes adultos, conforme o padrão expográfico etc.

Intitulada “Afinidades afetivas”, a 33ª Bienal de São Paulo nos convocou a prestar demorada atenção a essa materialidade e a esses procedimentos que são próprios do saber artístico. E que parecem cada vez mais inacessíveis. Aprendemos ali que não devemos prescindir da matéria quando apreciamos arte visual. Ainda que fale outra língua, a matéria testemunha uma história e muitas vezes diz o que as palavras não conseguem. Toda matéria é uma possibilidade de forma e tema, que vêm à tona pela criação poética. Ela apresenta problemas e a subsequente dificuldade de responder a eles sem, com isso, encontrar solução definitiva – talvez até mesmo sem encontrar solução alguma.

Se já prestamos melhor atenção a tais informações visuais, em que momento perdemos essa habilidade? Se já pudemos nos demorar diante de uma única imagem, por que deixamos de fazê-lo? Se já conseguimos apreciar o obscuro, o incerto, a sensação de estranhamento, como hoje é tão difícil?

No catálogo da mostra, o crítico Jacopo Crivelli Visconti explica que a artista Lúcia Nogueira mantém seu trabalho “à beira do abismo da incompreensão”. O mesmo pode ser dito sobre vários outros artistas apresentados ali. Terminada a recente batalha eleitoral e tendo em vista os abismos que nos aguardam, o exercício de apreciação que a arte propõe à subjetividade contemporânea parece um tanto promissor para desenvolver racionalidades e temporalidades diversas, e mesmo uma ética na relação com o outro.

"PROTOCOLO" GANHA MENÇÃO HONROSA NO PRÊMIO USP NASCENTE 2018

Protocolo foi a primeira peça que escrevi. Ela já tinha me dado a alegria de ser selecionado para o Núcleo de Dramaturgia do Sesi - British Council. A novidade é que também foi finalista e recebeu Menção Honrosa no prêmio Nascente USP 2018 (categoria Texto).

Pretendo revisá-la para, quem sabe, tentar uma publicação no futuro. Para mim, trata-se ainda de um texto em processo de criação. Mas você pode ler do jeito como está agora, além de conhecer os demais vencedores do prêmio, basta clicar aqui: http://prceu.usp.br/nascente/premiados-2018-texto/

ROMPENDO FRONTEIRAS: ARTE, SOCIEDADE, CIÊNCIA E NATUREZA

O Museu de Arte Contemporânea da USP acaba de publicar o livro Rompendo fronteiras: arte, sociedade, ciência e natureza, organizado pelo professor Dr. Edson Leite.

Colaboro com dois capítulos:

1) Arte como profanação de ciência: Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão. Escrito com a professora Dra. Eliane Dias de Castro, o capítulo discute a possibilidade de a arte provocar transformações no pensamento científico ao mesmo tempo em que pode ser transformada por ele. Essa reflexão toma como base a pintura "Mapa de Lopo Homem II", da artista brasileira Adriana Varejão.

2) Inquietudes do contemporâneo: experimentações poéticas e políticas do sensível. Este escrito coletivo de Gisele D. Asanuma, Isabela U. Valent, Mariana L. Mendes, Eliane D. Castro e Arthur C. Amador se dedica a pensar metodologias e frentes de trabalho para responder aos tensionamentos entre arte, sociedade, política e produção de subjetividade atualmente. Isso é feito por meio da nossa experiência com o Grupo de Experimentações e Pesquisa das Poéticas e Políticas do Sensível.

O livro completo pode ser baixado gratuitamente aqui >> PGEHA/USP

É OFICIAL: MEU 1º ROMANCE CHEGARÁ EM 2019

Imagem de fundo: Pintura n. 125, de Felipe Góes

Contrato assinado, agora é oficial: meu romance Bem diante dos meus olhos foi selecionado no Edital de Publicação da Prefeitura de São Paulo. Sabe o que isso significa? Vem livro novo em 2019!

Versões prévias dessa obra já ganharam menções honrosas no Prêmio Nascente USP 2015 (Categoria Ficção) e Prêmio Sesc 2016 (Categoria Romance).

O que já se disse sobre o romance: “Bem Diante dos Meus Olhos é um livro que usa como tema a morte — um rapaz enterra o pai com quem pouco se relacionava e de quem pouco sabia. À medida que a narrativa evolui, cresce também o clima de estranhamento, que vai dar numa revelação encantadora” (Assis Brasil e Cintia Moscovich, jurados do Prêmio Sesc 2016).

Gostou? Mais novidades em breve. ;)