SELEÇÃO OU CURADORIA?

 

Foto de Martino Pietropoli em Unsplash

Acho impressionante como o mundo corporativo rapidamente se apropria de termos de outras áreas para lançar modas, quase sempre os deturpando em seu favor. Um dos mais recentes é “curadoria”, oriundo dos museus e comum às exposições de arte e demais eventos culturais, que algumas empresas têm usado especialmente durante a quarentena para se referirem, com pretensa diferenciação, às suas seleções de programas educativos e de entretenimento. Curar, ao que parece, é mais nobre do que escolher, listar, reunir.

Dia desses ouvi uma colaboradora – não se diz mais “funcionária” e muito menos “empregada” – de multinacional afirmar que vem fazendo curadoria de experiências culturais – não se diz mais “atividades” – para seus clientes usufruírem em casa, quando na realidade ela apenas compartilha links para sites de filmes, cursos ou dicas de bem-estar gratuitos. Com a única preocupação de não ferir as políticas da empresa onde trabalha nem o gosto do cliente, o qual anda cada vez menos tolerante, diga-se de passagem.

Não vou negar que existem semelhanças, mas curar uma exposição de arte, por exemplo, é um tanto mais complexo. 1) Se em ambos os casos existe um rol de trabalhos a serem exibidos, no que tange às artes visuais há um cuidado excepcional com o que permanece invisível ao espectador. 2) Se, assim como aquela colaboradora, o curador do museu planeja disponibilizar itens para apreciação pública, ele está atento não apenas ao conjunto, mas também às potencialidades que se desenvolvem entre eles. Pois a proximidade entre uma e outra obra é capaz de modificar o sentido percebido das duas, do espaço e inclusive das pessoas que estão a observá-las. 3) Enquanto a seleção de atrações enviadas aos clientes daquela empresa visa “produzir conteúdo” por meio de um “storytelling que agregue valor e traga resultado específico” para a marca, a curadoria de arte, em especial a da arte contemporânea, visa criar aberturas nas narrativas, tanto nas oficiais hegemônicas quanto nas da própria mostra em questão, sejam relacionadas ao contexto, à biografia do artista, ao tipo de produção exibida etc. Essas aberturas são bem o contrário do resultado desejado com antecedência: são mais como vacúolos onde um acontecimento qualquer pode advir; são reservas para o imprevisível, por paradoxal que seja, onde o ímpeto criativo do outro possa se manifestar.

Para esse outro existir, não basta expressar sua satisfação em pesquisas ao consumidor; ele deve se deixar instigar, provocar, inquietar o suficiente para executar um movimento, dar um sinal de vida, deixar-se tocar de maneira irreversível. Talvez a curadoria mais bem-sucedida seja essa que, ao pôr em contato um espectador e um trabalho artístico, cria a condição para que ambos jamais sejam os mesmos novamente, ao menos um em relação ao outro.

Para que isso ocorra, o curador precisa deixar que inclusive o seu projeto mais arrojado escape ao programa e se renda ao inusitado, ao ingovernável, ao não instituído. Deve mirar o real dos trabalhos de arte e errar. Não falo aqui de margem de erro na comunicação com um público-alvo, mas de um grau intensivo de falha da linguagem, lapso da razão, fratura; isso é constitutivo do gesto curatorial, não algo a ser corrigido.

Há poucos meses, Luiz Camillo Osorio publicou um artigo na revista Ars em que esmiúça a “função-curador”. Em certo momento sintetiza que “curadoria é isso: produzir relações conceituais, afetivas, históricas, políticas, formais, enfim, fazer ver as semelhanças no seio das diferenças e constituir diferenças onde tudo parece idêntico”.

Não quero aqui engrandecer o mundo da arte, que já sofre de desmedidas suficientes para afastar as pessoas menos aficionadas, o que é uma pena para ambas as partes. Tampouco é minha intenção restringir o uso do termo “curadoria” às exposições de arte ou museus em geral. Só alerto para as complexidades implicadas nele porque o trabalho no mundo corporativo com certeza deixará a desejar se comparado ao que se espera de uma curadoria feita naqueles lugares onde ela se originou.

O que eu gostaria de ter dito à tal colaboradora de grande empresa é que nada adianta mudar o nome e não mudar a coisa. Para evitar frustrações, o melhor é manter as expectativas mais realistas, fazer uma boa seleção de indicações aos seus clientes e deixar que ela fale por si mesma.

A LEITURA COMO DESREGRAMENTO DE SENTIDOS

Há livros que me causam uma sensação de abstinência quando deixo de lê-los. Ainda é um mistério por que acontece com alguns e não com outros. Resta essa espécie de nostalgia de uma experiência de vida fictícia, uma vontade de voltar ao que nunca vivi de fato, mas que vivenciei de alguma maneira por intermédio de palavras e imagens. 

Penso se ler poderia mesmo desestabilizar o continuum da vida comum e levar a uma “iluminação profana” – para usar a expressão de Walter Benjamin – por meio dessa embriaguez não alcoólica, quer dizer, sem o uso de outras drogas senão o próprio livro, com o delírio sugerido pelo cheiro de tinta em papel. Uma suspensão de certa ordem que nos abre para outra; pensamento que irrompe de um jogo e remonta toda uma cadeia de significações já formada e banalizada.

Abrir as páginas de um livro de prosa ficcional implica abrir a mim mesmo e me dispor a encarnar um personagem outro; a possessão da sua existência imaginária, dos seus sentimentos contornados pela sintaxe. Viver inclusive uma alteridade radical, como a produzida por William Faulkner na primeira parte de O som e a fúria, em que adentramos a lógica torta de um deficiente intelectual, ou a de Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, em sua estranha animalidade.

A experiência é exigente porque requer desativar mecanismos pessoais já muito aprimorados para inventar outro funcionamento. Acaso se consiga decorrerá o horror ou o prazer da ebriedade estética, por assim dizê-la; esse desregramento dos sentidos que expande a percepção para além das fronteiras do senso-comum.

Há pouco li O museu do silêncio, romance escrito pela japonesa Yoko Ogawa em que um museólogo é chamado a um vilarejo para lidar com uma coleção de objetos especiais. Enquanto se avizinha à nova situação, passeia pelos arredores e nos envolve num enredo inquietante e ao mesmo tempo aconchegante, do qual é difícil sair ileso. Cada vez mais implicado no projeto do futuro museu que está organizando, esse personagem transborda a própria margem e dá a ela nova forma; entre os copos de uísque, enamora-se por uma menina, aproxima-se da natureza com o uso do microscópio e se afasta da própria história familiar. Com ele, passo também a operar segundo outra modulação. As regras se desestabilizam, afrouxam, confundem os sentidos e me levam a uma vida não vivida na realidade, mas na ilusão, da qual ainda assim podemos falar, traduzir em imagens, descrever e interpretar; não menos real, portanto.

Sabemos que a criação da perspectiva na representação visual depende de um ponto de fuga; uma formulação matemática para que se possa escapar da banalidade da vida e adentrar um contexto ilusório disposto na realidade. Puro artifício a enganar os olhos, que veem profundidade num plano preenchido de pigmentos coloridos. E na representação literária, seria muito diferente?

Bacchus (1596-1597), de Michelangelo Merisi, dito Caravaggio

Traço aqui mais um ponto de fuga em busca de nova perspectiva: Caravaggio pintou um famoso Baco, composto por um misto de juventude, quimera e podridão, que olha para fora do quadro, desatento. Tudo ao seu redor parece organizado à perfeição. Ao observarmos a pintura, em seu universo ilusório, vemos a mera banalidade de todos nós. Interessa-me, contudo, saber o que ele vê através da superfície pictórica, com seu olhar desviante e suas bochechas rosadas que denunciam um abandono de si. Aquele Baco é um leitor do nosso mundo; o deus que deixa o sagrado perpétuo para habitar a realidade profana. Quem somos diante da sua imortalidade? Uma existência finita, da qual pouco se preserva. Precisamos desaparecer suficientemente bem para que exista o movimento da vida e os momentos de suspensão que denominamos história.

Cansado, não posso controlar o sono e durmo com O museu do silêncio nas mãos. As páginas do livro aberto fazem as vezes de um portal por onde afluxos de sentimentos vêm e vão. Imagens. Palavras. Afetos. Tomo o mesmo trem que leva o museólogo à vila no interior do Japão; o trem que ele jamais pegará de volta. Parte de mim permanece com ele naquele lugar incrustrado nas montanhas e florestas. Parte de mim observa à distância a coleção de objetos que pretende rememorar cada vida extinta naquela comunidade. Outra parte não será vista novamente; esta última talvez seja a única verdadeiramente liberta.

LITERATURA E IMAGENS: DESEDUCAÇÕES

Um texto requer imaginação tanto para ser escrito quanto para ser lido. E o que significa “imaginar” senão dar forma imagética a ideias e sentimentos? Daí não ser absurdo dizer que uma obra literária também se faz por imagens, algumas descritas com minúcia, outras apenas sugeridas, que o leitor complementa à sua maneira. Essa capacidade de sugestão e abertura é sem dúvida uma qualidade da escrita, na medida em que confere ao leitor alguma liberdade de criação. Ainda que duas pessoas leiam o mesmo romance, por exemplo, cada uma o imaginará a seu modo, e isso vale para personagens, ambiente, situações etc. Ao ponto em que algumas imagens sejam mais marcantes em nossa memória do que o texto propriamente dito. Lembro-me de cenas muito especiais dos livros que li sem ter certeza de como e com quais palavras foram escritas. O comandante sendo morto pela própria máquina de sacrifício em Na colônia penal, de Franz Kafka. O estupro no Ensaio sobre a cegueira, de José Saramago. Os soldados bebendo vodca sob a radioatividade em Vozes de Tchernóbil, de Svetlana Aleksiévitch. A lista seguiria até o fim do artigo. Tenho certeza de que cada leitor também pode fazer a sua sem dificuldades.

Esse debate remonta à máxima “ut pictura poesis”, de Horácio, no século 1 a.C. “Tal como a pintura, assim é a poesia”, com o que ele propunha a equivalência – ou correspondência e similitude – entre essas artes. O poeta se referia à possibilidade de se representar e reconhecer o real na poesia do mesmo modo como os pintores faziam, ainda que esse real fosse imaginário como o escudo de Aquiles (na Ilíada) ou o drama de Laocoonte e seus filhos (na Eneida). A questão não é recente, portanto.

Podemos levar em conta ainda a inserção literal de imagens no livro, que em sua maioria obedece a três modos de relação, por vezes difíceis de discernir:

– Narrativas visuais: aquelas em que o texto, quando aparece, serve apenas de suporte às imagens, as quais contam a história por si mesmas.

– Ilustração: aqui o peso se inverte, pois é o texto o principal narrador, e as imagens apenas conferem uma camada de visualidade a esta ou àquela cena. A própria capa do livro muitas vezes ilustra a história que guarda.

– Histórias em quadrinhos (ou similares): embora possam ser semelhantes às narrativas visuais ou às ilustrações, a maior força dessa relação entre imagem e texto está nos casos em que ambos narram a história e se apoiam mutuamente, sendo impossível retirar um dos elementos sem que o sentido pretendido se desconstrua.

Com isso chegamos a uma última relação, que tem instigado minhas investigações mais recentes. Ela vale tanto para imagens inseridas de forma literal quanto para as sugeridas pelas palavras. Refiro-me às obras em que imagem e texto não se complementam, simplesmente, mas se atritam, como se sustentassem um desajuste imprescindível para a apreciação estética da obra. Uma inquietação em vez do conforto que quase sempre advém da capacidade de visualizar com clareza a cena descrita pelo autor.

Essa relação entre imagem e texto é comum em obras surrealistas e fantásticas, que mais explicitamente ferem o senso comum e disparam certo inusitado. Desde o Peixe solúvel, título do livro de André Breton, ao coelhinho Teleco, de Murilo Rubião, que se transforma em outros animais ao longo de sua convivência com o humano narrador da história. Cito ainda o conto Simulacros, de Julio Cortázar, em que uma família entediada decide construir um patíbulo, entre outros instrumentos de tortura e morte, em seu jardim, apenas com propósito de passar o tempo, o que instaura uma verdadeira celeuma na vizinhança.

Com as pequenas experiências chamadas de Isso não é literatura, no coletivo Discórdia, buscamos explorar formatos inusitados capazes de apresentar narrativas fora do livro. Meu primeiro projeto ali foi um poeminha estampado num filtro de café, que se refere à característica da pele de controlar fluxos entre o corpo e o mundo exterior.

Aqui já não se trata de ilustrar ou de elucidar nada, mas de tensionar os limites semânticos e sugerir diferentes possibilidades interpretativas. Como se alargássemos o significado imediato com um rolo de macarrão. Ao longo da vida somos educados a aceitar algumas relações entre texto e imagem como legítimas, as quais vão se acumulando como clichês da compreensão. O clichê é muito amável com o leitor, que não precisa de grande esforço para entender; tudo na narrativa já está dado da maneira como ele conhece e reconhece. As conexões são as mesmas, os limites de significação e de abertura ao diferente permanecem intocados; o leitor apenas lê uma vez mais o que se acostumou a ler. Mas a apreciação estética de uma obra literária – e artística em geral – vai além. Ela opera numa deseducação desse olhar domesticado, levando-o a entrever outras formas de vida, trazendo à tona o que se faz invisível no cotidiano, fazendo-nos estranhar o banal. São imagens que rompem a ordem do dia, arejam palavras, pegam as expectativas com a calças na mão. Todavia, aí existe também um paradoxo: tais imagens deseducam o olhar ao mesmo tempo em que nos ensinam a ver por outra perspectiva. Tudo bem, pois ainda assim ampliam, em complexidade, a visão de mundo.

MUSEU DE ARTE EFÊMERA DE LETHE

Tenho um orgulho danado desta peça, que deu um trabalho mais danado ainda para escrever. Orgulho maior é vê-la publicada junto com outras 11 peças do Núcleo de Dramaturgia do Sesi, que integrei em 2018. Isso porque a experiência de acompanhar o processo criativo dos autores foi única, suas peças são incríveis e o livro ficou lindo.

Leia! Você pode baixar a versão e-book dos dois volumes gratuitamente, é só clicar nestes links:

Núcleo de Dramaturgia do SESI - British Council (10ª turma): volume 1 (ePub)
Núcleo de Dramaturgia do SESI - British Council (10ª turma): volume 2 (ePub)

Sinopse: Zakhor está inconformada porque ninguém se lembra da criança que se afogou no rio. Ela é o estopim para que venham à tona histórias de outras personagens, que têm em comum a indiferença diante de uma tragédia. As histórias são compartilhadas no espaço vazio do museu nepalês, em torno de um fogareiro onde ferve o chá. Zakhor faz de tudo para que as tragédias permaneçam lembradas na história da comunidade. Lethe, entretanto, oferece às vítimas o conforto das suas águas do esquecimento.

FAZER-ME ÁGUA PARA SEUS OLHOS

Janmari não falava nem interagia com qualquer outra criança ou presença próxima. Era fascinado pela água, capaz de passar horas a ver o córrego que cortava os morros de Cévennes, na França, onde os aracnianos da rede de acolhimento se refugiavam. Entre eles se encontrava Fernand Deligny – poeta, educador e etólogo que o adotara. O córrego, o balde içado do poço, a caneca de chá. Dizia-se inclusive que Janmari era capaz de encontrar acessos ao lençol freático onde os “normais” viam apenas terra comum. Como ter certeza? Mais incrível – talvez de fato inacreditável se tomarmos como base a forma hegemônica como nos relacionamos hoje no Ocidente – é que de Janmari nada se cobrava. Tampouco se pretendia retirá-lo do seu viver autista e fazê-lo observar o mundo com olhos “sãos”. A ele era permitido ser, simplesmente, assim como às demais crianças autistas da morada. Imagino o sentimento do pai adotivo, jamais visto pelo menino, sua presença imperceptível. Deligny não podia nem deveria moldar Janmari aos seus modos, “incluí-lo na sociedade”, no sentido mais brutal dos termos. Ao contrário, ele apenas se perguntava como fazer-se água para os olhos do filho. A pergunta ecoa até hoje uma afinada ética das relações.

***

A aldeia foi reconstruída numa ilha, em meio ao rio volumoso, num local conhecido como resguardo. O território pertencia aos indígenas do que hoje chamamos Colômbia, para quem a coca é uma planta sagrada, utilizada em rituais pelos homens da tribo para se reconectarem com a feminilidade. Foi dominado por traficantes durante muitos anos, retomado pelo governo e devolvido aos habitantes originais como terra demarcada. A ameaça recente é a pecuária. A aldeia foi instalada numa ilha. Chega-se a ela percorrendo estradinhas sinuosas na floresta, caminha-se um tanto até a beira do rio; é necessário estar acompanhado de um membro da tribo, que grita do alto da montanha para que alguém na outra margem libere a jangadinha. Os visitantes são puxados um a um através da correnteza, pois é essa a capacidade da embarcação. A aldeia é feita com tijolos, galinhas, teares, um fogão a lenha. A coca é cultivada entre as hortaliças. Quase tudo ali, desde os menores apetrechos até os maiores equipamentos, chegou cruzando o rio na jangadinha, puxado por uma corda pelos indígenas. O lugar é conhecido como resguardo.

***

Um dos significados de errar é caminhar a esmo, sem objetivo, desinteressadamente. Erro pode ser aquele momento de deriva em que o motor do barco é desligado, as velas são recolhidas e o destino segue o pulso das águas. O erro pode ser uma falha, e a falha pode ser uma fissura, e a fissura na concretude da vida pode oferecer um espaço por onde olhar para fora ou pode deixar a luz entrar e afogar a todos os enclausurados em demasiado esclarecimento. Errar pode acarretar um desvio do lugar-comum; pode também ser uma alternativa ao acerto de contas. O erro pode ser o desencontro entre o dito e o compreendido, entre o sentido e o significado, entre o pretendido e o resultado; o que muitos chamam de poesia.

***

Pai farmacêutico, mãe psicóloga, um esquizofrênico em busca de lugar. A partir do qual pudesse conhecer outros. Lugar que desse vontade de tirar o sapato, talvez até vontade de dormir. Lugar de onde pudesse falar, ainda que de si mesmo. Aí começa a história. Deambulou pelo tempo. Aonde chegou? Que lugar é esse? Como ter certeza? Sente que encontrou o lugar em meio a um grupo de teatro, que instaura um estado poético capaz de transformar qualquer espaço num palco para performances. Lugar fictício, talvez um dos mais potentes porque pode ser muitos lugares, pode deixar de ser num acender de luzes. Seu lugar é ali, que paradoxo!, onde por princípio não há vaga para nenhum eu bem determinado; lugar de criação, não lugar, sempre um novo lugar, utopia.

***

Todo o ambiente é cuidado com rigor, as coisas retiradas e devolvidas. Essa construção meticulosa é fundamental para o acolhimento das crianças autistas ao mesmo tempo em que se desconstrói a maneira convencional de estar com elas. Por ausência de um sujeito que o limite, o corpo do autista se esparrama pelos arredores. Para ele, qualquer objeto fora do lugar pode ser traumático como ter um órgão removido. Habitar todo o território, vagar sem finalidade, livre da domesticação cultural, da linguagem, dos preceitos morais que estabelecem sociedade. Talvez a única liberdade possível seja a consciência do limite. Como a compreensão é também um confinamento, não podemos, na “normalidade”, estar realmente no mundo; habitamos um mundinho apropriado ao homenzinho-que-somos.

***

Basta sua estranheza para contestar a ordem local. Como é possível oferecer hospitalidade ao estrangeiro? Como lidar com a diferença entre nós? O estrangeiro não aceita apenas ser incluído, submetendo-se à nossa cultura; ele vem para transformar. Fazer junto. Como acolhê-lo senão mudando a nós mesmos, assumindo a nossa estranheza, tornando-nos estrangeiros em nossa própria pátria? Muitos são interrogados numa língua que desconhecem e deportados de volta contra a vontade, como se houvesse possibilidade de retorno, como se a experiência de deslocamento não fosse ao seu modo irreversível. Mesmo se falar a língua mãe daquele que o acolhe, jamais será reconhecido como irmão. A maior proximidade é assumir o longínquo do outro, diz Jean Oury. Para Jacques Derrida, a hospitalidade absoluta seria possível apenas se suspendêssemos a linguagem, de maneira a não mais interrogar nem submeter o estrangeiro à autoridade da Lei. Utopia. Viveríamos assim, quem sabe, uma liberdade real, muito além dessa que nos obriga a conceituá-la para exercê-la e que, contraditoriamente, impõe as suas fronteiras.

***

Aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para conhecer o coral Cidadãos Cantantes. Mal conseguia falar uma frasezinha sequer. Mas isso já tem muito tempo, foi no início de tudo. Distante dali, num outro país, quando uma criança autista realiza um novo gesto, ele é sinalizado num mapa, que mais parece uma partitura de movimentos do que um instrumento científico de localização. A criança pode ter devolvido à mesa um prato recém-lavado. Pode ter mexido nos próprios pés. Pode ter desprendido um gomo da laranja. Seu gesto inédito é chamado de acontecimento inaugural. O que se pode falar sobre a força de tamanha sutileza? Ouça-a: mal conseguia articular uma frasezinha; aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para aprender a cantar.

***

Nos últimos dias de outubro tive o prazer de organizar o ciclo de encontros Linhas Erráticas junto com minhas companheiras do Grupo de Experimentações Poéticas e Políticas do Sensível e em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, em São Paulo. Sob o mote da errância e com mesas que derivaram pela arte, clínica, política, comum, filosofia, entre outros territórios, debatemos com convidados e participantes formas contemporâneas de vida e de produção de subjetividade que se manifestam por meio da perambulação, desvios, aventuras, falhas e recusas à domesticação. Nesse ínterim, histórias, experiências e pensamentos vieram à tona. Alguns deles, que permanecem a flutuar num oceano sensível, tive vontade de compartilhar aqui.

GEPPS & CPF SESC PROMOVEM CICLO DE ENCONTROS PARA DISCUTIR A EXPERIÊNCIA DA ERRÂNCIA NO CONTEMPORÂNEO

Outubro está cheio de alegrias. Uma delas, muito especial, é esse curso/evento que estou organizando desde o começo do ano junto com o GEPPS e em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc.

Os encontros do ciclo Linhas erráticas pretendem discutir formas contemporâneas de vida e de produção de subjetividade que se manifestam por meio de perambulações, desvios, aventuras, erros e recusas à domesticação.

O conceito, que se inspira no trabalho de Fernand Deligny com crianças e jovens “inadaptados”, se expande de maneiras variadas em mesas que derivam pela clínica, arte, coletivo, política, ética, filosofia, saúde, educação, entre as demais singularidades oferecidas pelos debatedores, trazendo à tona invenções e outros modos de existir, habitar, criar, cuidar e conviver.

Serão dois encontros, nos dias 29 e 30 de outubro e na companhia de muita gente bacana.
Clique aqui, confira a programação completa e faça sua inscrição!


Mesas de debate

29/10
14h às 16h
Experiências erráticas em Fernand Deligny e ressonâncias atuais
Com Mariana Louver Mendes e Marlon Miguel

16h15 às 18h15
Errâncias entre arte, estética e política
Com Eduardo A. A. Almeida e Dália Rosenthal

30/10
14h às 16h
Errâncias sismográficas: abalados, resistimos!
Com Gisele Dozono Asanuma e Juliano Pessanha

16h15 às 18h15
Criação à deriva: convivência e diferença em coletivos artísticos em São Paulo
Com Isabela Umbuzeiro Valent e Jayme Menezes

18h30 às 20h
Alinhavar jangadas - derivas acompanhadas
Com Eduardo A. A. Almeida, Gisele Do. Asanuma, Isabela U. Valent e Mariana L. Mendes

ESTAREI NO IV SEMINÁRIO DE ESTÉTICA E CRÍTICA DE ARTE, NA USP

O Seminário de Estética e Crítica de Arte é organizado pelo Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo. Nesta quarta edição, falarei sobre "O caminhar na história da arte rumo a Paulo Nazareth: alguns pontos de parada e observação". A mesa se chama "Performance, corpo e cidade" e se realizará em 3/9, das 14h às 16h, na sala 104 A.

Para participar, basta chegar. Você encontra outras informações sobre o evento aqui: IV Seminário de Estética e Crítica de Arte

CAMINHAR, OLHAR, TRANSFORMAR

O trabalho mais conhecido do artista brasileiro Paulo Nazareth é a caminhada realizada entre março de 2011 e outubro de 2012, que o levou de Minas Gerais aos Estados Unidos. Ela gerou uma série de narrativas contadas por meio de fotografias, relatos escritos, objetos, mapas, performances documentadas e entrevistas, reunidas sob o título de Notícias de América. “Narrativas errantes”, nos dizeres de Paola Berenstein Jacques, não apenas porque são o que resta a ser compartilhado da experiência da errância, mas também porque dão lugar a vozes menores, a personagens coadjuvantes e a cenários invisíveis nas narrativas hegemônicas.

Paulo Nazareth partiu com destino certo e com a proposição de percorrer a América Latina calçando apenas chinelos, acumulando a terra dos países nas rachaduras de sua pele, até que enfim lavasse os pés no rio Hudson, em Nova York. O trajeto, porém, foi se definindo pelos próprios passos, que o desenhavam num mapa imaginário de dimensão coincidente com a do território, como no famoso conto de Jorge Luis Borges intitulado Do rigor na ciência, e como se o artista pusesse em prática os versos de Antonio Machado, segundo os quais o caminho não existe por si só, ele se faz pelo caminhar.

sem título (da série Notícias de América, 2011-2012), de Paulo Nazareth

A viagem do brasileiro sugere muitas questões. A que nos interessa aqui, em especial, é a que dialoga com demais manifestações artísticas realizadas ao longo dos dois séculos precedentes, desde a flânerie parisiense ao Stalker italiano, passando pelas visitas dadaístas, as deambulações surrealistas e as derivas situacionistas. Proposições que transformaram o olhar na medida em que fizeram da errância uma forma de experiência estética. Essas transformações também trouxeram consigo maneiras outras de dizer e de pensar, uma vez que se caminha como o camelo – animal que, segundo Henry David Thoreau, rumina enquanto avança. Trata-se de caminhar, talvez, em busca do que o próprio intelectual norte-americano chamou de “pensamento selvagem”: incivilizado, livre, indomado.

O encontro com outras pessoas e outras culturas pelo caminho fez Paulo Nazareth olhar diferente inclusive para si mesmo, percebendo a própria identidade se transformar. “Em minha mestiçagem me faço”, disse ele, cuja ascendência negra, latino-americana, indígena e italiana veio à tona e o fez sentir-se mais negro quando se aproximava de um índio, mais índio quando comparado a um latino e assim por diante. Revelando um “corpo que é muito e pouco negro, muito e pouco índio, muito e pouco branco, a depender do lugar onde se situa, sempre provisoriamente”, como escreveu Moacir dos Anjos. Pois não seria esse o tônus do corpo brasileiro, mestiço, que muda a depender do lugar e de com quem se encontra? Legítimo exemplo do “eu” que se forma a partir das diferenças oriundas na relação com o outro, ou com muitos outros, como é o nosso caso; princípio fundamental de psicanálises e filosofias contemporâneas, desde Donald Winnicott e Jacques Lacan a Gilles Deleuze e Félix Guattari, para citar alguns.

“O estrangeiro tem que deixar a terra dos pais, a casa, a memória. Se mesmo a mais tênue raiz o detivesse – um estremecimento de saudade que fosse –, tornaria a cair no antigo vício da identidade que se espelha em si mesma”, propõe Mauro Maldonato, para quem a errância se faz rumo ao aberto, ao deserto, inclusive a errância do pensamento.

Thoreau, por sua vez, não via sentido em caminhar num jardim ou numa alameda urbana; para ele, a “arte de caminhar” consistia em se abrir aos bosques e neles se abandonar. Perder-se propositadamente no selvagem, de modo a desorientar sua domesticação.

Pois é somente esse grau de abertura que possibilita a Paulo Nazareth questionar a própria identidade. Para outrar-se, ou seja, para se fazer estrangeiro de si, não basta vontade própria. É preciso caminhar na direção do outro e encontrá-lo, abrir os olhos para discernir “o vulto do Outro”, que para Maldonato é quem nos remete à nossa própria estranheza, fazendo-nos perceber diferentes e nos sugerindo valorizar essa diferença tão constitutiva.

O olhar transformado ao longo da errância revela que a condição de estrangeiro não deveria ser escondida, menosprezada nem deportada; é na verdade um privilégio à disposição daquele capaz de se desfazer de sua própria territorialidade tal como a terra que se desfez dos pés de Paulo Nazareth nas águas do Hudson, desocupando as fendas de uma pele ainda porosa porque viva.

Ao longo da história da arte, a experiência do caminhar tomado como prática estética nos aproxima de questões atuais de cada época em que se realizou. Reside aí uma forma de furar fronteiras, expandir limites, conhecer pontos de vista necessários diante de aventuras hoje tão programadas pela lógica do consumo. Errar, ao contrário, requer desviar do trajeto preparado com antecedência, evadir a zona de conforto, aprender a saudar o outro que se encontra no caminho. É pelo desvio que as invisibilidades se apresentam. É por ele que deparamos com o imprevisível e vivemos para depois termos o que narrar.

Clique na imagem para ver a publicação original no Correio Popular.

EMOÇÃO ESTÉTICA

Edgar Morin entra pela plateia, não pelo palco, e de imediato começam os aplausos. O teatro do Sesc Pinheiros, em São Paulo, está lotado. O intelectual francês completará noventa e oito anos de idade daqui vinte dias. Pessoas de várias gerações se levantam e o aplaudem de pé durante um longo tempo. Emocionado, ele acena de volta. Então a sua emoção contagia a todos.

Li Morin pela primeira vez durante a faculdade de comunicação. Dois livros seus, na época, foram os que mais me marcaram, e os tenho ainda hoje. Falam sobre cultura de massas no século XX, “espírito do tempo”, indústria cultural e as diversas crises socioculturais dos anos 1960 e 1970. Entre o mestrado e o doutorado, interessei-me por suas ideias sobre o pensamento complexo, em especial enquanto método de pesquisa. Li trechos de seus diários já publicados e estou curioso a respeito de A aventura do método, que deve sair ainda este ano. Tenho certeza de que a maioria do público presente nessa conferência oferecida por Morin no último 18 de junho tem também alguma relação intelectual e afetiva com a sua extensa obra, que soma mais de trinta livros sobre sociologia, epistemologia, educação, filosofia, entre outros assuntos relacionados com o conhecimento.

Após uma breve apresentação de Danilo Santos de Miranda, diretor do Sesc São Paulo, Morin sobe ao palco. Tira o relógio do pulso e o deposita no atril. Fala de pé ao longo de quase uma hora, a princípio em português, depois num francês gesticulado, vivaz. Quase não recorre às anotações.

Seu argumento é um tanto simples: a emoção estética, conforme explica, pode ser experimentada por qualquer pessoa em situações não premeditadas, como ao contemplar uma paisagem ou encontrar-se com um conhecido. Não se trata de uma exclusividade das artes, mas de uma qualidade poética da vida. Ela também independe de cultura, etnia ou classe socioeconômica, sendo natural a todos.

As artes, por sua vez, suscitam tais emoções, que servem à sua comunicação, ao encantamento ou à inquietude. Segundo Morin, além do caráter afetivo, a emoção estética provinda das artes tem também uma força cognitiva. Isso significa que o contato com a literatura, a música, o teatro etc. pode resultar num conhecimento acerca da humanidade, do mundo e da vida em geral; um conhecimento específico que devemos valorizar tanto por sua singularidade quanto por sua potência.

Ao lermos um romance de Dostoievski, por exemplo, podemos conhecer a Rússia de sua época de maneira diversa – e não menos verdadeira – do que ao ler uma análise histórica de cunho científico. Ao ouvirmos um concerto de Schubert, é possível reviver os dramas do músico e de seu contexto. Ao assistirmos ao Marlon Brando em O poderoso chefão, é possível nos compadecer por um criminoso violento que é também um devotado pai de família, e assim apreender que as contradições e os paradoxos do ser humano são muito mais complexos do que os estereótipos, os preconceitos, as polarizações que empobrecem o pensamento e afastam as pessoas.

Com o mundo em constante compartimentação, faz-se necessário criar vínculos e estabelecer conexões. Porém as ditas “bolhas culturais” que habitamos – agrupamentos formados segundo familiaridades, afinidades ou interesses comuns – oferecem poucas surpresas ou situações inesperadas, além de nos isolarem da rica diversidade da vida, como se assim nos protegessem.

Em contrapartida, as artes tendem a nos colocar em contato com o diferente, o inusitado, o estranho, e com eles precisamos nos reaver. Acho bonito o sentido não literal desse termo, reaver, que tem menos o caráter de posse do que o de relação e implica um trabalho de lidar com o outro, vê-lo de novo e vê-lo com cuidado, e procurar maneiras de com ele fazer as pazes, gostando ou não, concordando ou divergindo, mas o respeitando, reconhecendo a legitimidade da sua diferença e assegurando o seu direito de ser como desejar. Daí a impossibilidade de separar estética e política.

Assim como a poesia advém do esforço de fazer as palavras abandonarem seus sentidos prosaicos para assumirem outros singulares, a experiência estética é essa força que nos arranca da banalidade e confere à nossa existência uma qualidade poética. Tamanho deslocamento pode ser tão maravilhoso quanto terrificante; não à toa as artes muitas vezes incomodam, ferem valores morais, desconstroem formas de ver, de pensar e de dizer. Lidar com elas é tão necessário quanto lidar com quaisquer emoções. Precisamos a todo o momento nos reaver com as artes. A experiência estética é, assim, um aprendizado constante. É também um aprendizado daquilo que só pode ser apreendido por meio da estética.

Edgar Morin sabe disso muito bem. Perto de completar um século de vida, continua a pesquisar, conhecer, dialogar e se abrir à música, à literatura, às artes visuais, à fotografia, ao cinema, ao teatro etc. Justamente por isso parece tão vivo enquanto palestra acerca dessa cultura, que chama de humanista porque apenas o homem é capaz de produzi-la e porque, com ela, pode-se ver além da própria humanidade.

EDUCAÇÃO DESVIANTE

Vamos (re)descobrindo Fernand Deligny aos poucos, como uma vida retirada de sob os escombros da educação. No Brasil, temos dois livros traduzidos nos últimos anos, publicados pela n-1 edições. Alguns trabalhos estéticos de sua autoria ou em referência a Deligny fora exibidos nas Bienais de São Paulo em 2012 e 2014. Sua experiência na França desde meados do século passado com pacientes psiquiátricos, jovens inadaptados e crianças autistas é fundamental ao debate de hoje sobre escolas militares, diminuição da maioridade penal e cortes de investimento em programas da interface arte-saúde, entre outros endurecimentos socioculturais que demandam nossa resistência.

O livro intitulado O aracniano e outros textos chegou por aqui em 2015 e, como o título sugere, reúne quinze ensaios de Deligny relacionados, em especial, à sua experiência-limite em Cévennes, no centro-sul da França, onde montou residência para acolher e conviver com crianças autistas.

Acabo de ler Os vagabundos eficazes, segundo livro traduzido pela n-1 e publicado aqui no ano passado, setenta e dois anos após a edição original. É parte da primeira produção do educador e trata, basicamente, da sua atuação como diretor do Centro de Observação e de Triagem (COT) da região do Norte, onde recebia jovens delinquentes à espera de decisão judicial. Com um misto de revolta, ousadia, convocação social, crítica, coloquialismo, método e esperança, o autor debate a qualidade das medidas reeducativas em voga à época.

Jovem com centáurea (1890), de Vincent Van Gogh

São jovens com histórias diversas reunidos sob o estigma de “inadaptados”: anormais, desviantes, com transtornos de caráter, abortos sociais, vadios, miseráveis, ralé ou apenas “difíceis”, que são levados ao centro por autoridades. Espera-se que ali sejam punidos, transformados, talvez simplesmente ocultados, porém Deligny coloca isso tudo em questão, a começar pela moral que pretende determinar a forma de vida dessa juventude, acarretando em sofrimentos das mais diversas ordens.

“A correção moral”, acusa ele. “Como se as crianças tivessem em algum lugar um pedaço de não-sei-quê, direito em uma, torto em outras, e que poderia ser modelado vergando-lhes as costas a golpes de exemplos ou dando-lhes bolachas amanteigadas nos dias de visita ou de grande festa”.

A isso Deligny contrapõe uma ética do cuidado; preocupa-se menos com a integração dos jovens a um sistema ávido por explorá-los do que com manter viva neles certa rebeldia – essa “improvável ousadia de manifestar transtornos de comportamento”.

Sabendo que educadores bem orientados por instituições tradicionais “regurgitam todas as formas educativas às quais eles próprios foram submetidos”, Deligny faz uma escolha inusitada: recruta pessoal não qualificado nas periferias próximas. Pessoas que, até então, registravam queixas contra os delinquentes do COT e os queriam distante. Convoca, assim, uma responsabilidade comunitária sobre aqueles jovens, desmontando com isso a lógica da mera exclusão/inclusão social.

São os operários, artistas e revolucionários mencionados no subtítulo do livro, “donos de uma moral completamente desarticulada”. Vagabundos eficazes não porque fazem cumprir normas impostas verticalmente, mas porque, tão inadaptados quanto os jovens de que cuidam, são atentos ao contexto e capazes de criar circunstâncias para o convívio horizontalizado. Apenas daí é possível obter algum pertencimento social.

Mais interessante do que os breves trechos iniciais e finais do livro é, sem dúvida, o longo Diário de Bordo que os separa, escrito entre janeiro de 1945 e maio de 1946, no qual o autor narra uma porção de acontecimentos vivenciados no COT. É o seu olhar perspicaz e a sua elaboração poética que geram um pensamento estético e político acerca da educação.

Chama atenção o lugar que reserva aos artistas entre os seus monitores. Também não se trata de profissionais bem cultivados no meio, mas daqueles cidadãos desequilibrados que, como Pestalozzi, Rimbaud e Van Gogh, estão “em busca de uma moral que não seja uma impressão morta”. Pessoas cuja vida é marcada pela inquietude e recusa à domesticação, que canalizam essas forças para a concepção de uma obra marcante – revolucionária no melhor sentido do termo, pois livre da romantização posteriormente associada a ela. Artistas que têm, no fazer cotidiano, a resistência e a insurgência. E que valorizam, incentivam e dão lugar às ousadias que escapam do papel na direção da vida, preservando a espontaneidade própria da infância saudável.

Deligny obteve resultados positivos, e seus métodos eram permissivos com aqueles a quem os demais cidadãos desejavam punições severas. Na contramão da brutalidade social que desejava encarcerá-los, desenvolveu um trabalho para ensinar os jovens a viver, não a morrer. Entretanto, destreza profissional era, e por vezes ainda é, mostrar às pessoas o que elas esperam ver, não uma perspectiva nova, corajosa e melhor sob vários aspectos.

Apesar do inédito sucesso, em especial quando comparado a casas de detenção convencionais, o COT foi fechado em 1946 e teve todos os seus educadores dispensados por “burocratas pequeno-autoridades” que, na maioria, jamais puseram os pés lá. Falou-se que Deligny comandava “experimentação sociológica, não reeducação”. Incomodava-os saber que o centro era um pedaço do mundo comum, não uma heterotópica “incubadora artificial coletiva” em que prematuros sociais viviam sob rígida disciplina. A máquina de sofrimento não podia aceitar caminho desviante.

EQUILÍBRIO INSTÁVEL

Dois trabalhos do artista suíço Paul Klee me chamaram a atenção durante a visita à mostra Equilíbrio instável, em cartaz no CCBB São Paulo até 29 de abril. O primeiro é uma água-forte de 1903; o segundo, feito com cola colorida sobre papel, data de 1940. Trinta e sete anos os separam, portanto. E nesse meio-tempo: duas guerras mundiais, dezenas de movimentos artísticos de vanguarda, ascensão e queda de instituições, culturas, projetos sociopolíticos, entre inúmeros outros acontecimentos que marcaram a primeira metade do século XX na Europa.

A gravura em questão não chega a vinte centímetros de altura. Apresenta uma mulher magérrima, algo deformada, com ancas deslocadas que lembram as de um centauro; tem o corpo retorcido pela vida até uma forma de quase morte. Nua, de pé num cenário apenas sugerido com traços mínimos onde nada há para ver, ela é quase uma entidade. Desenha com os braços amplas curvas no ar; dança na aridez do papel em branco, exultando a sua potência criadora. De suas mãos caem pequenos pontos negros que flutuam e desaparecem. São sementes retiradas da bolsa que ela traz à cintura, atada por uma cinta larga.

Mulher semeando ervas daninhas (1903), de Paul Klee

A imagem se chama Mulher semeando ervas daninhas. É um plantio contraprodutivo, verdadeiro disparate se pensarmos em termos de agricultura com intuito capitalista. Um plantio delirante, provocador, imprevisível. O que pretende? Afirmar que figuras miseráveis espalham pelos campos elementos danosos? Duvido. Paul Klee não é literal como um panfleto. O crítico italiano Mario De Micheli, ao comentar os variados protestos do expressionismo alemão, diz que Paul Klee tende a se exprimir sempre por alegorias, analogias e símbolos. A curadora Fabienne Eggelhöfer, por sua vez, deu no CCBB grande destaque à seguinte declaração do artista: “a arte não reproduz o visível, ela torna visível”.

Seria fácil afirmar que a gravura denuncia a disseminação de maldades. Para mim, ela provoca a pensar o que é danoso, a quem e por qual motivo. Klee provém de uma escola crítica ao positivismo. “Daninha”, afinal, implica um ponto de vista a respeito das ervas; são consideradas assim apenas porque preferimos que outras se desenvolvam naquele terreno. Caso contrário, são plantas quaisquer dispostas na natureza.

O próprio gesto da semeadora cria tensão com o título: é um movimento delicado, nada ameaçador. Contradição sugestiva. Não bastasse isso, a mulher habita um deserto. Ali, as daninhas serão as únicas ervas; sem elas, o ambiente permanecerá vazio, numa improdutividade radical.

Depois do ato de violência (1940), de Paul Klee

O segundo trabalho que me instigou se chama Depois do ato de violência. Resume-se numa imagem abstrata de contornos marcantes e cores sem gradientes. Lembra um vitral de igreja gótica, mas é difícil identificar ali qualquer referência a tempo, espaço, enredo ou personagem.

Uma série de outros trabalhos de Klee apresenta o ato de violência em si, como os seus desenhos de observação das primeiras manifestações fascistas semeadas pelo governo alemão, que germinavam nas ruas na forma de perseguições a judeus, artistas, comunistas etc. Atitudes, a princípio, da melhor estirpe moral, que acabaram por se revelar uma praga inextinguível.

Os atos de violência costumam ser evidentes; nós é que muitas vezes nos recusamos a vê-los. Como imaginar, entretanto, o seu momento posterior? Em outras palavras, como atravessar o instante do ato e elaborar o que vem a seguir, que é quase sempre algo arrebatador, cujo mero relato jamais daria conta? Como fazer dessa força uma obra de arte?

Paul Klee não parece mesmo preocupado com reproduzir o visível em suas criações. As obras no CCBB nada têm de realistas; elas apresentam conflitos de maneira torta, que não se esgota com rapidez nem com facilidade. Ainda assim, ele fala de uma realidade tão sua quanto nossa. Dá visibilidade a questões modernas que persistem no contemporâneo, como se um século não bastasse para resolvê-las. Mostra, de fato, como o aparente equilíbrio da nossa existência é instável e pode se transformar de uma hora para a outra.

A retrospectiva mais completa do artista já realizada na América Latina apresenta cento e vinte e três obras pertencentes ao acervo do Zentrum Paul Klee, instituto responsável por cuidar de seu legado. Não é visualmente deslumbrante porque traz um grande número de esboços e estudos. Porém nos ajuda a conhecer melhor o intrincado mundo desse artista, seus processos criativos e as questões que se propôs investigar. Trata-se de uma excelente história da arte e, sendo assim, uma história da humanidade.

OFICINA DE ESCRITA CRIATIVA: INSPIRAÇÃO NAS ARTES VISUAIS

Mulher escrevendo (1934), de Pablo Picasso

Todos convidados para o curso que oferecerei no Sesc Belenzinho nos meses de março e abril.

A proposta é olhar movimentos artísticos do século XX em busca de inspiração para aperfeiçoar a escrita criativa. Venha compartilhar textos e ideias com a gente!

Mais informações no site do Sesc: Oficina de escrita criativa: inspiração nas artes visuais 

ALGUMAS VEZES PERAMBULAR PODE SER ARTE

A line made by walking (1967), Richard Long

Não encontrar o caminho numa cidade requer apenas ignorância, enquanto perder-se requer uma preparação, escreveu Walter Benjamin. Com as atuais tecnologias de geolocalização, entre outras, não encontrar o caminho é cada vez mais raro, quem dirá errar. Uso este termo apostando em sua ambiguidade, ou seja, em seu sentido de “não acertar” e, em especial, de “perambular”. Existe aí uma diferença fundamental: quem não acerta tinha, a princípio, um alvo, um objetivo, um ponto a ser encontrado; quem perambula tem como propósito somente a própria perambulação. Se pensarmos com mapas, diríamos que o primeiro sujeito traça uma rota e segue instruções no encalço de sua meta; o sujeito que perambula, em contrapartida, media o embate entre desejo e situação, criando uma cartografia sensível enquanto se movimenta pela cidade. São ações muito diferentes. A primeira diz respeito ao pragmatismo cotidiano, às obrigações da vida banal e à lógica capitalista. A segunda pode colocar isso tudo em suspensão, daí seu potencial poético e político ser investigado por artistas modernos e contemporâneos.

Na coluna passada comentei a Bienal de São Paulo realizada em 2018. Com o recente anúncio de Jacopo Crivelli Visconti como curador da próxima edição, fiquei a imaginar suas possíveis configurações. O crítico, nascido em Nápoles (Itália) e radicado no Brasil, tem uma pesquisa instigante em torno dessa prática artística que dá nome ao livro de sua autoria publicado em 2014 pela WMF Martins Fontes: Novas derivas. De que maneira as questões abordadas ali atravessarão o programa da mostra?

No livro, Visconti remete à ideia da deriva situacionista, que se desenvolveu por volta dos anos 1960 impulsionada, em especial, pela atuação de Guy Debord na França. O filósofo, agitador social e diretor de cinema, uma década antes da publicação de seu marcante A sociedade do espetáculo já descrevia e normatizava a prática da deriva como uma técnica de passagem rápida por locais variados, principalmente urbanos, afirmando um comportamento lúdico-construtivo oposto às tradicionais noções de viagem e de passeio. Visconti explica que se trata de um “perambular, sobretudo, a pé, […] sem rumo predefinido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensações e impressões extemporâneas, a direção a ser tomada a cada momento”.

Tal perambulação, por sua vez, remete às derivas dadaístas e surrealistas, talvez até mesmo às saídas do ateliê realizadas pelos pintores impressionistas, à flânerie baudelairiana e, no limite, à comédia de Dante. Caminhar não é novidade para a arte. Porém certa formatação dessa prática é ponto comum a experiências contemporâneas que pretendem assim prescindir da obra de arte como objeto físico, oporem-se à lógica dominante do museu moderno “cubo branco” e libertar o sujeito da condição de espectador numa sociedade espetacularizada.

The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic) (2004), de Francis Alÿs

Visconti analisa uma série de trabalhos artísticos que tomam o movimento como elemento central e catalisador, alguns de fato muito similares ao proposto pelos situacionistas, outros apresentados como aproximações críticas possíveis, a título de comparação. Se a deriva situacionista trazia consigo o objetivo sociopolítico de imersão, exploração e experimentação da cidade, artistas posteriores se apropriaram de elementos dessa prática com propósitos variados. O taiwanês Tehching Hsieh, entre 1981 e 1982, passou um ano inteiro na rua, sem jamais adentrar edifícios ou abrigos de qualquer tipo. Denominada Outdoor piece, essa foi uma das cinco performances realizadas por ele na série One year performances. Em A line made by walking (1967), o artista inglês Richard Long criou justamente o que o título indica: uma linha na grama amassada de tanto ir e voltar pisando no mesmo trecho de terreno; trabalho que desapareceu em poucas horas, quando a grama retomou a forma inicial, e cuja fotografia remanescente chama atenção para a própria efemeridade. Francis Alÿs, artista belga citado com frequência no livro de Visconti, em 2004 atravessou a pé a fronteira entre Israel e Palestina, carregando uma lata de tinta verde que escorria por um pequeno furo. Traçou assim uma linha, e seu trabalho se chamou The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic), que podemos traduzir por A linha verde (algumas vezes fazer algo poético pode se tornar político e algumas vezes fazer algo político pode se tornar poético).

“Andar é apenas o início da cidadania, mas através desse ato o cidadão conhece a sua cidade e os outros cidadãos, e passa a habitar realmente a cidade, e não uma pequena parte privatizada dela”, diz Rebecca Solnit, citada por Visconti. Estaria aí o fundamento sociopolítico das derivas situacionistas e das subsequentes criações artísticas inspiradas nelas. Perambular, conhecer, ocupar, trocar, transformar. Uma experiência estética que pode ser também política e vice-versa.

Além da ação não voltada a um fim, da abertura programada para acolher o acaso e das formas de registro que contrariam a tendência ao desaparecimento, reinscrevendo-a na lógica capitalista, a deriva opera desvios a todo instante. Não somente desvios literais, da direção do caminhar, mas também aqueles dos sentidos, dos modos de fazer banalizados, dos lugares comuns que predominam em nossa relação com o mundo. Eles implicam apropriações e transformações do que está posto, visando a subversão de seus significados originários “em prol da revolução”, como Guy Debord enfatizaria.

Essa qualidade de desvio nos interessa no contexto atual. Ela possibilita aproximações, embates, desestabilizações do status quo e reinvenções dos nossos modos de ver, pensar e dizer em sociedade. A reinvenção é própria do que é vivo. Ao ponto de os situacionistas quererem matar a arte transformando-a em vida. Se esse paradoxo soa como uma espécie de máxima modernista, a potência da deriva enquanto prática estética ainda tem muito a nos ensinar.

A ARTE DA APRECIAÇÃO

A 33ª Bienal de São Paulo nos pediu para apreciar a arte. O verbo, no caso, não significa necessariamente gostar, mas olhar com atenção, dedicar-se a olhar e dedicar o próprio olhar a trabalhos que, não à toa, são chamados de artes visuais. Apreciar significa experimentar com os olhos antes de tentar compreender. Com esse viés foi sem dúvida uma bienal diferente das imediatamente anteriores, mais conceituais. A arte conceitual, ainda que visual, conduz o olhar até uma “ideia”, quase como se pudéssemos decodificá-la e esclarecer seu mistério. Verdade que não é tão simples assim, mas no limite há sempre uma espécie de racionalidade calculada por detrás das produções de caráter conceitual. Essas obras foram menos numerosas na bienal passada. Os curadores, alguns deles artistas, privilegiaram trabalhos pautados na materialidade e no fazer artísticos. Em que a “ideia”, que de uma maneira ou de outra está sempre lá, não se apresenta com a lucidez do conceito, no sentido filosófico do termo. Talvez ela se apresente sem clareza alguma e nos convoque a apreciar sua obscuridade. Mais pelo sentido – ou seja, pelo sentir – do que pelo significado. Mais pela intuição do que pela lógica. Mais pela conotação do que pela denotação. Nestes tempos ávidos por explicação, argumentação, justificativa, parâmetro e esclarecimento, a bienal propôs um desafio e tanto.

Exposição de Antonio Ballester Moreno durante abertura ao público da 33ª Bienal de São Paulo. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

Os brasileiros se digladiavam pelas eleições quando a exposição foi inaugurada. Tive a impressão de que ela passou despercebida do público geral, que só tinha olhos para outras questões, por sinal muito urgentes. Fosse uma edição abertamente politizada como as que a antecederam, talvez jogasse um balde de gasolina na fogueira. Não foi. A bienal de 2018 propôs um desvio. Alguns toparam seguir com ela, grande parte preferiu caminhos diversos. Eu mesmo a visitei com alguma reticência, sem conseguir me deixar afetar por ela, tamanha a afetação que o cenário nacional provocava. Apesar disso admiro a tentativa da organização, mesmo que tenha realizado um perigoso recuo diante da sua potência sociopolítica. Cabe à bienal experimentar, assim como cabe a nós avaliar os resultados das propostas.

Toda vez que trabalhos artísticos se voltam à materialidade, às formas e aos seus procedimentos, a arte recai sobre as características que a constituem a priori. Podemos dizer que se volta a si mesma, às suas regulagens internas, à sua intimidade. Fosse engajada, proporia-se ativista, guerrilheira, protestante. Não foi o caso agora. E não me entenda mal: nunca é somente uma coisa e não outra, absolutas; são intensidades. Por vezes observamos uma seleção de trabalhos mais assim, por vezes a proposta curatorial prefere um recorte mais assado. Disso advêm prós e contras conforme este ou aquele ponto de vista.

Eu falava de uma dificuldade que a arte oferece ao priorizar a plasticidade no lugar do conceito. A qual requer de nós sustentar certo não saber, aceitar o estranhamento e domar a ansiedade de “entender”. Uma dificuldade de olhar sem de imediato interpretar.

Certa vez acompanhei estudantes a uma exposição de Mira Schendel. Eles circulavam entre suas linotipias, decalques e pinturas; trabalhos delicados compostos por papéis, tintas e tipos gráficos, entre outros elementos visuais típicos de ateliê. A conversa que se seguiu à visita evidenciou precisamente a dificuldade de que tratamos aqui, manifestada quase como impossibilidade de descrever os trabalhos sem agregar um significado, um suposto propósito da artista ou um “para mim evoca...” Minha questão era simples: o que vemos? Entretanto, salvo exceções, ninguém conseguia dizer: diferentes qualidades de papel, manchas coloridas, pinceladas; gestos trêmulos de um corpo que risca a superfície com lápis carvão; obras de tamanho similar emolduradas e distribuídas com simetria pelas paredes do museu, na altura média dos visitantes adultos, conforme o padrão expográfico etc.

Intitulada “Afinidades afetivas”, a 33ª Bienal de São Paulo nos convocou a prestar demorada atenção a essa materialidade e a esses procedimentos que são próprios do saber artístico. E que parecem cada vez mais inacessíveis. Aprendemos ali que não devemos prescindir da matéria quando apreciamos arte visual. Ainda que fale outra língua, a matéria testemunha uma história e muitas vezes diz o que as palavras não conseguem. Toda matéria é uma possibilidade de forma e tema, que vêm à tona pela criação poética. Ela apresenta problemas e a subsequente dificuldade de responder a eles sem, com isso, encontrar solução definitiva – talvez até mesmo sem encontrar solução alguma.

Se já prestamos melhor atenção a tais informações visuais, em que momento perdemos essa habilidade? Se já pudemos nos demorar diante de uma única imagem, por que deixamos de fazê-lo? Se já conseguimos apreciar o obscuro, o incerto, a sensação de estranhamento, como hoje é tão difícil?

No catálogo da mostra, o crítico Jacopo Crivelli Visconti explica que a artista Lúcia Nogueira mantém seu trabalho “à beira do abismo da incompreensão”. O mesmo pode ser dito sobre vários outros artistas apresentados ali. Terminada a recente batalha eleitoral e tendo em vista os abismos que nos aguardam, o exercício de apreciação que a arte propõe à subjetividade contemporânea parece um tanto promissor para desenvolver racionalidades e temporalidades diversas, e mesmo uma ética na relação com o outro.

ROMPENDO FRONTEIRAS: ARTE, SOCIEDADE, CIÊNCIA E NATUREZA

O Museu de Arte Contemporânea da USP acaba de publicar o livro Rompendo fronteiras: arte, sociedade, ciência e natureza, organizado pelo professor Dr. Edson Leite.

Colaboro com dois capítulos:

1) Arte como profanação de ciência: Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão. Escrito com a professora Dra. Eliane Dias de Castro, o capítulo discute a possibilidade de a arte provocar transformações no pensamento científico ao mesmo tempo em que pode ser transformada por ele. Essa reflexão toma como base a pintura "Mapa de Lopo Homem II", da artista brasileira Adriana Varejão.

2) Inquietudes do contemporâneo: experimentações poéticas e políticas do sensível. Este escrito coletivo de Gisele D. Asanuma, Isabela U. Valent, Mariana L. Mendes, Eliane D. Castro e Arthur C. Amador se dedica a pensar metodologias e frentes de trabalho para responder aos tensionamentos entre arte, sociedade, política e produção de subjetividade atualmente. Isso é feito por meio da nossa experiência com o Grupo de Experimentações e Pesquisa das Poéticas e Políticas do Sensível.

O livro completo pode ser baixado gratuitamente aqui >> PGEHA/USP

LEITURA DRAMÁTICA DE MINHA NOVA PEÇA

Clique na imagem para ampliá-la

Dia 6 de novembro, às 18h, minha peça Museu de Arte Efêmera de Lethe terá uma leitura dramática no Mezanino do Sesi SP (Av. Paulista, 1313). A direção é de Carlos Baldim, que selecionou a dedo um grande elenco.

Os ingressos são gratuitos e devem ser reservados com antecedência aqui:
http://inscricaoeventos.sesisp.org.br

O evento Portas Abertas é promovido pelo Núcleo de Dramaturgia do Sesi - British Council, com coordenação de Marici Salomão e César Baptista. Trata-se de um projeto incrível, do qual eu e mais onze dramaturgos fazemos parte desde o início do ano.

A leitura oferece a oportunidade de apresentar um texto em processo de finalização, que será debatido com o público.

Espero ver você lá. Garanta seus ingressos, prestigie o teatro brasileiro e participe do debate para compartilhar comigo impressões da leitura.

Sinopse da peça 
Museu de Arte Efêmera de Lethe

Zakhor está inconformada porque ninguém se lembra da criança que se afogou no rio. Ela é o estopim para que venham à tona histórias de outras personagens, que têm em comum a indiferença diante de uma tragédia. Zakhor faz de tudo para que as tragédias permaneçam lembradas na história da comunidade. Lethe, entretanto, oferece às vitimas o conforto das suas águas do esquecimento.

Aproveite a oportunidade para assistir também à leitura das 20h, da peça "Sentença", de Eduardo Aleixo e direção de Carolina Bianchi. Está primorosa.

A IMPOSSIBILIDADE DE DIZER

Ao ler o esboço de uma peça de teatro que eu escrevia, minha esposa fez o seguinte comentário: você é artista, deve saber o que está fazendo. Hoje preciso dizer que não é bem assim. A poesia habita justamente um não sabido que compõe o discurso. Não saber – e não poder enunciar –, de certo modo, é o que torna a arte interessante e a diferencia do panfleto. Por isso defendo que os teóricos e críticos sustentem a potência do não sabido e a impossibilidade de dizer sobre, em vez de pretenderem esclarecer os trabalhos de arte como se pudessem esgotá-los. O mesmo vale para outros campos das humanidades.

Num ensaio recente intitulado O que é o ato de criação?, Giorgio Agamben comenta a conferência homônima que Gilles Deleuze proferiu em 1987. Deleuze falou da arte como resistência. Agamben, por sua vez, esmiúça a ideia, querendo entender em que medida uma criação pode também resistir e qual seria a natureza dessa resistência.

Ele começa por não associar a resistência a uma força externa, mas a uma potência inerente ao próprio ato criador. Fazendo uma arqueologia da potência desde Aristóteles, como é seu costume, Agamben insiste que toda obra conserva uma inoperosidade na forma de uma potência que não se realiza, resiste e se opõe à expressão. Essa resistência impede que a potência criativa se esgote no ato da criação. Ao mesmo tempo ela expõe a própria potência e a forma criada, de maneira que possamos apreciá-las, contemplando-as, ou seja, observando-as atentamente e sem pressa. O filósofo explica: “a grande poesia não diz apenas aquilo que diz, mas também o fato de que está dizendo, a potência e a impotência de dizê-lo”. Ela diz a si mesma e o impossível de dizer que a faz poesia.

Em outras palavras, é como se algo permanecesse irrealizado durante o ato de criação da obra de arte, e que essa resistência à realização pusesse em xeque tanto o ato quanto a própria obra. De maneira que a obra de arte jamais esteja totalmente exposta, explícita ou acessível pelo olhar, pelo discurso e pelo pensamento do público e até mesmo do artista.

A poesia, por sua vez, seria uma operação na linguagem que desativa o hábito e torna inoperantes funções comunicativas e informativas, abrindo-as a um possível novo uso. É essa sua inoperosidade que desarticula modos de fazer já estabelecidos e abre espaço para alternativas, reinvenções, intervenções.

Isso que permanece não realizado durante a criação poética põe em questão uma política da arte. Ao desativar modelos, destitui governos do olhar, do dizer e do pensar numa operação política que não se distingue de certa operação estética. Nas palavras de Agamben, “política e arte não são tarefas nem simplesmente ‘obras’: elas designam a dimensão na qual as operações linguísticas e corpóreas, materiais e imateriais, biológicas e sociais são desativadas e contempladas como tais”.

Sua filosofia me ajuda a sobreviver nestes tempos de certezas, verdades e absolutismos morais, sociais, históricos etc.; tempos em que um lado é correto apenas porque seu oposto está errado. Ela aponta a importância ética de assumir alguma incerteza na estética e na política, que as mantém vivas e passíveis de transformação. A sabedoria que extravasa todo conhecimento de causa está em perceber que algo inexplicável, indizível e invisível reside em todo discurso, inclusive no que se pretende esclarecedor. Como podemos exercitar tal impossibilidade de dizer? Eu começaria por profanar o sujeito que diz. Uma estratégia seria, por exemplo, escutar o outro. Podemos também destituir o “eu” desse ranço identitário que o quer determinar. Por fim, poderíamos experimentar dar voz a um outro, o que é o fundamento de todo ato de criação. Tal exercício de partilha do sensível pode, com sorte, abrir lugar a alguma sabedoria que mereça ser dita.

Quando a dureza política e institucional impõe sua vontade de ordem, a criação poética pode devolver o gesto e a potência à vida. Não existe saber algum na verdade imposta pelo grito. Como bem notou Georges Didi-Huberman, historiador da arte que se destaca entre os intelectuais contemporâneos, “a certeza não tem a ver com o saber. É na medida em que a certeza é absoluta que se tende a dizê-la alucinada”.

Estamos vivendo um momento em que se fala demais. Um palavrório que pretende dizer tudo e revelar tudo. Se a política brutal insiste nesse discurso iluminado e verdadeiro, é preciso contrabalanceá-la com o incerto, o ambíguo e o paradoxal que pode haver na criação poética. Que nos sugere não afirmar nada em absoluto senão a necessidade urgente de questionamentos. É o que a resistência do ato criador tem a nos ensinar.

*Sobre a imagem que ilustra o texto: trabalho da exposição A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um, organizada por Sofia Borges na 33ª Bienal de São Paulo (2018).

CONVITE PARA DEFESA DE TESE

 Eis que meu doutorado se aproxima do porto final, e a universidade pública estará aberta a todos que quiserem me acompanhar durante a defesa da tese intitulada "Profanação de uma imagem do mundo: Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão".

A banca se realizará na próxima quinta-feira, 4 de outubro, a partir das 14h no auditório do MAC USP Ibirapuera (Avenida Pedro Álvares Cabral, 1301).

Contaremos com a presença dos professores Drs. Celso Fernando Favaretto, Dália Rosenthal, Erika Alvarez Inforsato e Silvia Miranda Meira, além de minha orientadora profa. Dra. Eliane Dias de Castro. Que bons ventos soprem por nós!

A VIDA COMO A ARTE É

Cena de Empire (1964), de Andy Warhol

Andy Warhol é bastante conhecido pelas serigrafias de celebridades como Marilyn Monroe, Elvis Presley e Liz Taylor. Ele também retratou outros ícones da cultura norte-americana, tais como as latas de sopa Campbell’s e as caixas de esponja Brillo. Acontece que todos esses trabalhos são de um período inicial de sua carreira. Com o passar dos anos, o artista foi se interessando cada vez mais pelo cinema e, depois, pela televisão, produzindo em ambos os formatos. Filmes, por exemplo, são cerca de setenta e cinco. Talvez o mais emblemático seja Empire, de 1964, que ultrapassa oito horas de duração.

O enredo de Empire é mínimo: Warhol levou uma câmera até um prédio vizinho – uma janela do Rockefeller Center –, apontou-a para o Empire State e deu início à gravação, substituindo os rolos na medida em que acabavam, a cada trinta e cinco minutos. O resultado, para o espectador, pode ser tão entediante quanto o artista desejava; Warhol dizia adorar o tédio.

Difícil encontrar alguém com disposição de ver o filme inteiro. Por que Warhol o quis assim, afinal? Por que gravar oito horas de um prédio – estático, naturalmente –, se nada acontece? Por que produzir um filme quase impossível de ser assistido?

O primeiro ponto é que, apesar da inércia aparente, muita coisa acontece nesse retrato de um dos mais célebres edifícios de Nova York. As nuvens transitam no céu, o sol se põe, os refletores da fachada se acendem. Não bastasse isso, uma infinidade de ações tem lugar além do alcance visual do filme e, por consequência, dos nossos olhos: pessoas trabalham dentro e fora do Empire State, caminham nas ruas, nascem e morrem. Em outras palavras, a vida acontece ao mesmo tempo em que o filme roda.

Por mais fiel a ela que pretenda ser, o filme não é a vida que retrata, embora passe a fazer parte dela depois de ser produzido; trata-se de uma elaboração técnica disposta à apreciação estética do espectador. Por mais realista que se queira, Empire é uma conformação artística que se destaca do banal. É um “objeto de arte”, além de um objeto qualquer. Esse paradoxo nos leva a uma possível definição da arte, esteja ou não relacionada a um objeto material: um gesto poético dado à experiência estética que se distingue da vida comum.

Claro que toda tentativa de encerrar a arte numa definição absoluta está fadada ao fracasso. Nosso objetivo aqui é somente instaurar uma referência que possibilite pensar quais práticas ditas “artísticas” se enquadram ou não naquele quesito, e a partir daí elaborar conceitos críticos, comparativos, referenciais etc.

Se Empire apresenta certo realismo formal, notamos que esse sufixo “ismo” já denota imitação, criação ou fingimento, no sentido da ficção e da ilusão de que mesmo a arte realista não escapa. Quer dizer, ainda que o Empire State seja mostrado “tal como é”, o enredo é de natureza criativa, o registro é poético e momentâneo, e o retrato o mostra “tal como Warhol o quis”, conforme a sua perspectiva e o objetivo do seu projeto cinematográfico. Pois mesmo a arte realista é ainda uma elaboração que se distingue da “vida real”.

Essa ideia nos ajuda a olhar proposições mais contemporâneas, especialmente as de cunho relacional, e a nos perguntar o que detêm daquele modelo de arte e o que escapa a ele. Arte social, arte política, arte terapia etc. são cada vez “menos arte”, no sentido convencional, na medida em que se aproximam da vida comum. Sob o risco de se tornarem outra coisa, colocando-se em diferente registro de apreensão. Não digo isso num sentido conservador, como se a arte precisasse ser preservada de um jeito determinado; pelo contrário, talvez esse seja um risco promissor, se junto forem assumidas também as consequências do afastamento da “instituição Arte”.

Com o artifício do tédio e do realismo, o filme Empire nos convoca a pensar a rotina da metrópole, a falta de tempo, o vício no consumo de novidades e assim por diante. Sua lentidão incomoda porque nos desacostumamos a ela. Fomos educados a gostar dos filmes repletos de reviravoltas, adrenalina, personagens ou relacionamentos idealizados. A disposição que o filme de Warhol requer, entretanto, parece muito além do que podemos oferecer. Mesmo que se trate de uma celebridade encantadora como o Empire State.

Por conta desses tensionamentos entre o banal e a maneira como a arte o concebe, o gesto do artista retorna e nos convoca a rever a vida tal como ela é para nós, espectadores. Com sorte, cada um se põe a reinventar o próprio viver. A irreconciliabilidade entre o comum e o estetizado é o ponto de inflexão dessa arte contemporânea que pode de fato produzir transformações, deslocamentos e reconfigurações da vida, indicando como ela ainda pode vir a ser.

ESCREVER COMO QUEM DEPÕE AS ARMAS

Desembarque das tropas norte-americanas no Dia D (1944), de Robert Capa

Eu me aproprio de uma ideia de Jacques Lacan com intuito de transtorná-la. No Livro 11 dos seus seminários, em que trata dos quatro conceitos fundamentais da psicanálise, há um trecho sobre pintura. Para ser mais específico, refiro-me à afirmação de que o pintor convida o espectador a depor o olhar no quadro “como quem depõe as armas”. Lacan chama atenção para certo efeito pacificador da pintura, que se oferece como “pastagem para o olho”. Essa ideia não me interessa tanto quanto a oportunidade reversa sugerida pela própria frase que a concebe; penso que não se trataria de olhar passivamente, no sentido pejorativo da apatia, mas de abandonar as armas do combate previsível.

Quer dizer, é possível vivenciar a experiência estética diante de um quadro depondo todas as armas que temos para subjugá-lo, combatê-lo, ameaçá-lo? Ou, ainda, é possível abandonar os instrumentos que armam o olhar e que exigem do quadro uma correspondência às nossas expectativas? Tal desafio ao espectador deve ser também método de todo pintor: fazer imagens a partir de um desfazimento daquilo que entende por pintura. Criar a partir de uma desconstrução.

Dou essa volta toda para chegar à escrita, que pode ter aqui um ponto de interesse, e perguntar se o mesmo se aplicaria aos leitores e aos escritores: é possível depor as armas durante o embate com o texto? Negar as expectativas de como se gosta de ler ou de como já se acostumou a escrever? Depor os clichês, as formas convencionais, os meios e métodos pressupostos da “boa” escrita?

Nossa condição atual não cansa de mostrar que o bom e o bem são enrascadas, sempre prontos a oprimir o outro em função daquilo em que o eu – ou talvez alguns nós – acredita. Em suma, bondade tem endereço. Se o texto se apresenta adjetivado assim, nossas primeiras questões a ele deveriam ser: bom para quem? Por qual motivo, segundo quais parâmetros, conforme quais interesses?

Isso vale para a literatura de caráter experimental e, em certa medida, precisa valer também para tudo o que escrevemos no dia a dia, da mensagem de Whatsapp à tese de doutorado. Até que ponto estamos presos à norma? Quais potências do escrito são prejudicadas por ela? Por qual motivo não as depomos?

Existe um universo a ser combatido. Com as armas de sempre, porém, o resultado será conhecido, e a vitória será meramente ilusória; permaneceremos subjugados pelo senso comum.

Nesse sentido, Jacques Lacan liderou um ataque inesperado pelos flancos: escrevia sem o propósito de ser entendido. Alertava assim os demais psicanalistas para o cuidado de jamais compreenderem seus pacientes. Pois, uma vez compreendidos, o mistério da vida se desfaria num rótulo, numa fórmula, num diagnóstico, numa pressuposição ou num preconceito qualquer, reduzindo toda a potência daqueles ao cadáver ponto para o sepultamento.