FRATURAS NO COMUM

Saiba mais sobre o livro no site da editora Penalux

Havia Pedro no meio do caminho de Zé Ser, a cobra que veio do Paraíso prosear e versejar e tirar as nossas coisas do lugar. Criatura que desde sempre circula por aí abocanhando o próprio rabo, “que percorre estas bandas em busca de antídoto para monotonia”, nas palavras da própria, ou seja, solução para o tom único, a voz solitária, a ideia fixa. E entre Pedro e a cobra Zé Ser, o que se destaca é, justamente, o “entre”; melhor dizendo, os interstícios que marcam este pequeno livro de Fernando Sousa Andrade. Os intervalos, as pausas, as rupturas, as intermitências, os cortes, os vãos, os hiatos entre a música e o pensamento crítico, entre o verso e a prosa, entre melodias e cenas narradas como lapsos cantados de uma existência meio humana e meio animal. 

Esse espaço intermediário é explorado pelo autor com um método capaz de interromper o estabelecido. E o que lemos são, muitas vezes, questões de sujeitos perdidos no universo da linguagem; a linguagem e os sujeitos desconstruídos com esmero, como se Fernando garimpasse palavras nos escombros recém-criados e lapidasse novas possibilidades de sentido, buscando feitos, efeitos e defeitos reversos; as “linhas soltas e fluídas” que atribui aos músicos e filósofos, suas inspirações poéticas. “Toda palavra é só uma ciranda”, diz um dos versos, jogando com o leitor. 

Há sem dúvida esses atravessamentos todos em seus Interstícios (Penalux, 2021). São caminhadas poéticas ao ritmo de provas ou trovas. Indeterminações. Cadência de palavras contra certa decadência dos significados objetivos, alguns inesperados, algumas suspensões da lógica que, paradoxalmente, são criadas com analogias precisas, sonoridades e um inegável interesse filosófico. Mas o livro não é uma aplicação de conceitos nem uma suposta composição musical; é mesmo uma experiência literária que se articula entre a palavra e a vida, entre a linguagem dos seres e o silêncio da página branca, em intervalos preciosos que não cessam de acontecer – “eternos interstícios”, diz um dos textos ali reunidos. Fraturas no comum que o abrem para outros espaço-tempos poéticos.

O QUE É A SUA OBRA DE ARTE?

Onde e como foi feita? Quanto tempo levou? Por que foram usados esses materiais, por que a técnica? A quem ela se destina? Por onde circula, onde está exposta? Do que ela trata; quais questões a mobilizam e quais ela agencia? Dialoga com alguém, apresenta referências específicas? Como ela se enquadra na sua trajetória artística? Já se falou algo a respeito disso tudo? 

No livro O que é um artista?, a escritora e socióloga Sarah Thornton entrevista “33 artistas em 3 atos”, conforme explica o título original em inglês, se traduzido ao pé da letra. No geral, são pessoas internacionalmente famosas e muito valorizadas pelo mercado, com vendas na casa dos milhões de dólares, alguns deles batendo centenas de milhões.

Evidente que se trata de um mundo bastante particular, que o livro faz parecer ainda mais restrito, como se existissem apenas aqueles artistas e que eles estivessem em todo lugar. Seja América, Europa ou Ásia, sejam as galerias de Manhattan, a Bienal de Veneza ou leilões em Dubai, Sarah encontra sempre os mesmos nomes, que encerram o escopo de sua pesquisa. E lá está ela, buscando definir a “persona” de cada artista, ou seja, a imagem e o discurso que o acompanham e que antecipam significados de seus trabalhos.

Sarah se interessa, especialmente, por isso que a celebridade artística tem de personalidade pública: um construto em larga medida ficcional e poderoso. De acordo com sua tese, “artistas não fazem apenas arte. Artistas criam e preservam mitos que tornam suas obras influentes”.

Um tanto generalista, sem dúvida. Inclusive, sabemos que uma parcela ínfima de artistas se sustenta apenas com a venda das próprias obras. Também no mundo da arte a desigualdade econômica é brutal. É preciso levar isso em consideração para ler os relatos do livro sem se iludir.

Sarah fez suas entrevistas em cafés, palestras, galerias, museus e nos estúdios ou residências dos seus interlocutores, entre outros locais. Seja em grandes eventos ou em situações intimistas, chama a atenção a maneira articulada como eles falam sobre a própria obra. Um discurso na maioria das vezes bem afinado, que se incorpora aos trabalhos e compõe a tal persona do artista. Concordando ou não com essas narrativas, sua persuasão é fascinante. Na medida em que respondem àquelas perguntas com que iniciei este texto, fui me dando conta de como elas qualificam a obra e o seu autor. Inclusive discursos “óbvios como o de Jeff Koons”, que fazem Sarah se “sentir na presença de um ator interpretando o artista”.

Cerca de três anos atrás, tive a oportunidade de entrevistar a brasileira Adriana Varejão, que não consta no sumário de Sarah Thornton, embora pudesse constar. Sua generosidade rendeu uma conversa de duas horas, durante a qual divagamos juntos, buscando esmiuçar e significar seus trabalhos. Eu havia me preparado para a ocasião, lendo quase todos os catálogos e entrevistas com a artista disponíveis. Ainda assim, foi um desafio fazer a conversa descolar daquela narrativa já conhecida a seu respeito, que não apenas insinua uma identidade para Adriana como também estabelece um lugar de conforto. Isso porque sua obra se encontra um tanto apresentada, ao ponto em que o discurso ameaça a todo instante sobrepassá-la.

Tomo esse exemplo pessoal para tentar compreender o que acontece com a tese de Sarah Thorton – cujos relatos são, além de tudo, habilmente interrelacionados, como se afinal lêssemos uma só história feita de capítulos sequenciais. Ainda sobre a persona, a autora explica: “não é fácil defender esse tipo de autoridade, mas é essencial para um artista que deseja obter sucesso”.

O sucesso a que ela se refere está diretamente associado à aceitação do mercado, todavia não se restringe àqueles poucos artistas milionários. Ao que me parece, saber falar sobre a própria obra é importante para todo o escalão, no sentido de que facilita seu conhecimento, aceitação e circulação. Entre outros benefícios.

A verdade é que esse quesito me pegou em cheio. Não produzo arte visual, mas literatura, e a ideia serve para ambas, assim como para o cinema, o teatro, a música etc. Fato é: ainda sinto uma dificuldade considerável de falar sobre meus trabalhos, articular as questões que me instigam, ajudar o público a se localizar. Estaria aí uma fraqueza? Afinal, se eu não consigo falar claramente sobre meus livros, como esperar que os leitores falem?

Ai Weiwei trata de liberdade de expressão; Damien Hirst, da linguagem do dinheiro; Andrea Fraser, das instituições artísticas; e assim por diante. Francis Alÿs, Cindy Sherman, Marina Abramovic, Gabriel Orozco e Beatriz Milhazes, entre os demais citados por Sarah Thornton, têm uma habilidade impressionante de colocar suas produções em palavras.

Ainda que essas narrativas tenham sido desenvolvidas com ajuda de diversos colaboradores, não podemos negar que existe aí também um exercício importante para o próprio artista: aprender a apresentar seus motivos, seus caminhos, sua intuição e sensibilidade; tudo isso em que acredita e que persegue esteticamente pela via da criação. Colocar em palavras formas de expressão por vezes indizíveis, que talvez habitem outro lugar que não o da razão e falem outra língua. Gerar empatia e abrir possibilidades de diálogo. 

Com um detalhe fundamental: falar da obra de modo a não esclarecer as questões nela implicadas, o que extinguiria toda a sua vitalidade, mas sim pretendendo enunciá-las. Ou seja, de modo que esse discurso possa compor a obra sem determiná-la. Um desafio do qual dificilmente se escapa, ao menos segundo a perspectiva de Sarah Thornton. De minha parte, adoraria saber o que pensa você, que chegou até este ponto dito final – e que por sorte nunca é.

VER APESAR DE TUDO

Já li uma porção de coisas sobre o holocausto judeu na 2ª Guerra Mundial, ou Shoah, em hebraico. Não porque sou aficionado pelo assunto, mas porque qualquer pessoa com um mínimo de sensibilidade e interesse histórico naturalmente se depara com livros, filmes, notícias, obras de arte, exposições, que de alguma maneira mantêm vivo aquele acontecimento. Há pouco li Cascas, misto de relato poético e ensaio produzido pelo filósofo e historiador da arte francês Georges Didi-Huberman após sua visita aos campos de Birkenau, hoje parte do museu de Auschwitz-Birkenau, na Polônia, onde colheu fotografias, impressões – de início intuitivas – e cascas de bétulas. Essas árvores são as poucas testemunhas remanescentes do genocídio perpetrado pelos nazistas naquele empreendimento sociopolítico que perseguiu judeus, entre diversos outros povos, culturas e ideologias menos falados e, assim, menos conhecidos hoje.

Fotografia feita por um avião de reconhecimento da Força Aérea Britânica em 23 de agosto de 1944, que veio a público apenas em 2004. A fumaça provém de um dos crematórios. Na época, os Aliados não compreenderam as instalações de Auschwitz-Birkenau porque eram inimagináveis, apesar das imagens.

Didi-Huberman comenta uma história já bastante escrita e bem estruturada, que justamente por isso vem até nós sem que estejamos procurando por ela. O que ele faz no livro, porém, é colocar em questão os modos como essa memória vai se transformando em história, em vez de apenas a reiterar tal como se costuma contá-la. Em especial ali, no museu erigido sobre o antigo campo de extermínio, onde o ser humano foi capaz de matar vinte e quatro mil dos seus semelhantes num único dia de 1944 e, algumas décadas depois, abrir uma loja de lembrancinhas especializada no tema.

O autor fala dessa cultura capaz de realizar ambas as coisas. “A questão toda está em saber de que gênero de cultura esse lugar de barbárie tornou-se o espaço público exemplar”, diz. Sua observação parte das três cascas de árvore colhidas na ocasião da visita – “Birkenau” significa “campo de bétulas” –, que até a Idade Média eram usadas para registrar textos e desenhos. Para reescrever a história, por exemplo, o museu substituiu os velhos arames farpados da época por novos, que de artefatos de barbárie passaram a se apresentar como produtos culturais. Didi-Huberman observa transformações similares no “paredão das execuções”, restaurado feito um simulacro do original, e nos galpões 13 a 21, que abrigavam prisioneiros, agora “pavilhões expositivos”, cada um dedicado a uma nacionalidade vitimada.

Apaga-se assim uma memória para fazer dela história, a qual é fundamentalmente uma criação humana. Nas palavras do autor: “todos os centros culturais – bibliotecas, salas de cinema, museus – podem construir uma memória de Auschwitz. Mas o que dizem quando Auschwitz deve ser esquecido em seu próprio lugar, para constituir-se como um lugar fictício destinado a lembrar Auschwitz?”

Quando o fim da guerra era certo, os nazistas dedicaram todos os esforços à dita “solução final”, que pretendia exterminar o maior número possível de judeus. Com a impossibilidade de se fabricar suficiente Zyklon B, pesticida usado nas câmaras de gás para as execuções em massa, as vítimas eram atiradas ainda vivas nos fornos crematórios. Ler sobre isso me provoca uma sensação de abismo, um medo profundo porque real e possível, como um pesadelo inimaginável que se materializa. Volto à minha realidade deslocado, sem jamais poder recuperar o prumo ou conseguir olhar as pessoas com os olhos de antes.

“Isto é inimaginável, logo devo imaginá-lo apesar de tudo”, afirma Didi-Huberman num ato de resistência. Pois o “impasse da imaginação foi uma das grandes forças estratégicas – via mentiras e brutalidades – do sistema de extermínio nazista”. Com a aproximação do exército soviético, em 22 de janeiro de 1945 os administradores do campo dinamitaram os fornos para apagar as evidências do inferno, mostrando que sabiam da gravidade do que fizeram.

Daí o mérito desse novo ensaio sobre o holocausto que Didi-Huberman se propôs escrever. Como ele diz, “o fogo da história passou. Partiu como a fumaça dos crematórios, soterrado junto com as cinzas dos mortos. Isso significa que não há nada a imaginar porque não há nada – ou muito pouco – a ver? Certamente não. Olhar as coisas de um ponto de vista arqueológico é comparar o que vemos no presente, o que sobreviveu, com o que sabemos ter desaparecido”. Pois é a partir dessa suposta invisibilidade que ele vai revendo e problematizando o papel dos museus, das curadorias, das imagens e livros; das maneiras, enfim, como produzimos discursos na história e, no limite, a subjetividade do presente. Porque “a memória não requer apenas nossa capacidade de fornecer lembranças circunstanciadas”. Escavar esses apagamentos do passado é uma dívida inegociável que herdamos.

De minha parte, penso em como aquela estratégia nazista de impasse da imaginação via mentiras e brutalidade persiste em nosso dia a dia, nas grandes e nas pequenas mídias, nas redes sociais, na publicidade, nos discursos oficiais, em moralismos, nos gestos a princípio inocentes feitos em nome de um suposto bem. Penso nas histórias outras que ainda não conseguiram se estruturar como a da Shoah, ao ponto de permearem o imaginário coletivo com tamanha força, e que, ainda assim, lutam bravamente por visibilidade. O holocausto negro, o indígena, o feminino, o dos perseguidos políticos, o dos miseráveis, cujos escombros estão postos diante dos nossos olhos, convocando-nos a escavá-los, e muitas vezes nos recusamos a ver, apesar de todos os que ali sucumbem sem a dignidade que merecem na morte e, claro, na vida.

“TESTEMUNHO OCULAR” REFLETE OS ESTÍMULOS DAS IMAGENS NO MUNDO CONTEMPORÂNEO

A resenha abaixo foi publicada originalmente pelo escritor Fernando Sousa Andrade no portal Literatura & Fechadura. A primeira edição do Testemunho Ocular se esgotou na editora, mas ainda restam os últimos exemplares comigo. Se tiver interesse, mande e-mail para edualmeida@artefazparte.com e enviarei um para você com o maior prazer.

O eu e o objeto que lhe devolve o olhar. O objeto sorri, já que foi nutrição do olhar do outro. Não vamos aqui discursar sobre o efeito do sujeito. Pois aquele que olha (a sujeição do olhar) também pode virar uma imagem fremida dentro da retina de alguém.

Trocar efeitos de visão, ambos serem matéria concentrada do olho-entorno. Mas aqui situamos um narrador, aquele que conta uma ação sobre algo, e sua imagem toda serrilhada de sinapses, sensações que parecem que dão até arrepios em quem emite.

O que acontece quando procuramos o que não achamos? Não é somente a fuga, a falta de respostas. Um narrador precisa decifrar suas imagens, elas precisam ter receptores que encaixem na sua rede de quebra-cabeças. O que procura? Mas o objeto que procura também é seu desejo, que recebe estímulos de trocentas imagens por raios afora.

Diríamos que há uma poluição de imagens sem seu devido reconhecimento? Estas incitações, diríamos filosóficas, encontrei no livro Testemunho ocular, do escritor Eduardo A. A. Almeida, editora Lamparina Luminosa. São textos cujo arcabouço teórico investigam relações de causa e efeito das sondagens pelo que têm dentro de ações muitas vezes engendradas por enganos, cuja refração enganosa da imagem nos ofusca tal entendimento.

Se a paranoia é um delírio de uma imagem fabricada por uma fuga do real, inventamos narrativas para indexar o real de pura fantasia, assim como o medo de um urubu no conto Rapinagem, pode ter algum trauma oculto sob a ofensa da sua pulsão de morte. É como uma corrida atrás de algo como o pote de arco-íris atrás da montanha. E se este ideário fosse apenas um efeito de contraluz do que tem de estranho, oculto familiar, pela abordagem, aquele mesmo do caminho trilhado pelos arquétipos narrativos, um desejo, às vezes, é apenas seu medo camuflado.

A MALDADE É UMA ESPÉCIE DE INCAPACIDADE

Soube que o propósito da peça tinha se realizado quando as luzes se acenderam e vi três amigos abraçados, de pé, no meio da plateia. Visivelmente emocionado, um deles chorava. Também sensibilizado pela experiência, eu me dirigia à saída, acompanhado de minha esposa. Logo encontramos duas colegas, que de imediato comentaram: parecia feito para mim, tem uma proximidade muito pessoal. Era isso, fazer com que a plateia se deixasse afetar pela história de outros, desconhecidos, que responderam a um anúncio e enviaram relatos de suas experiências pessoais aos dramaturgos para que se transformassem em teatro. Desde histórias graves às mais singelas, pequenas, por vezes ordinárias e ainda assim tocantes, que remontam à singularidade de pessoas também diversas.

Pensando melhor, o propósito da peça Eu de você já tinha se realizado antes, na cena em que a personagem de Denise Fraga desaba no chão, sobrecarregada pelas neuroses nossas de cada dia. Uma mensagem de WhatsApp fora projetada no fundo do palco, solicitando ajuda. Uma, duas, três vezes. Até que uma jovem na plateia se levantou para socorrê-la. Acaso ninguém se dispusesse a isso, a peça teria que acabar ali, e revelaria que, afinal, a atriz estava errada. Pouco antes ela manifestara sua crença na potência transformadora do teatro. A espectadora que subiu no palco provou que, de fato, houve uma transformação: a ficção se fez realidade.

Esse processo começou quando a maioria sequer notara que já estava participando da encenação. Denise, em meio ao público, cumprimentava, tirava fotos, trocava sorrisos. Ela contou uma banalidade qualquer sobre um espetáculo anterior, intitulado A alma boa de Setsuan, quando iniciou esse ritual de receber os convidados pessoalmente. Foi nesse momento que conquistou nossa atenção, simpatia, disposição para ouvir narrativas alheias que, por um triz, não foram as nossas próprias.

E por que as ouvir? “Porque não há melhor espelho do que o outro. Porque sabemos quem somos a partir do que reverberamos. Porque é urgente ver o outro, olhar pelo olhar do outro, ser eu de você. O quanto nos ampliaríamos se conseguíssemos ser eu de você e você de mim, deixando-nos ambos atravessar por nossas experiências?”, pergunta a própria Denise Fraga no programa da peça, cuja idealização ela assina com José Maria e Luiz Villaça.

Entre os recursos que utiliza está o envolvimento direto com os presentes, que são convocados a contracenar, ler cartas, responder perguntas. Fato e invenção se diluem, assim como o discernimento entre o eu e eles.

Quem são eles? Ricos, velhos, brancos, pobres, negros, jovens. Outros. Cujos relatos são costurados com imagens, canções, filmes, memórias coletivas. E que a todo instante sussurram: o que nos difere? O que nos aproxima?

O espetáculo aposta em nossa disponibilidade para nos deixar sensibilizar e sermos, ainda que por instantes, um pouco como o outro. Viver uma cena da sua vida. Conhecer o mundo por seu ponto de vista.

Em um determinado momento, uma personagem dispara: a maldade é uma espécie de incapacidade. Incapacidade de quê? De nos permitirmos sofrer a dor do outro. De sorrir a felicidade alheia. Experimentar a sua maneira de ser. A incapacidade de estarmos abertos às inúmeras formas do viver resulta nessa maldade tão presente, que vai contaminando aos poucos as imagens, os discursos, os desejos. E que arruína toda capacidade de construirmos um comum – ou uma comunidade, se preferir.

“Vivemos tempos turvos que nos convidam diariamente ao isolamento, ao medo do convívio e ao individualismo. Uma espécie de epidemia melancólica que nos tem aprisionado atrás de nossas telas geniais, que nos conectam e distanciam em alternância estroboscópica num abismo de encantamento e retórica. Um tempo que tem confundido e abalado a nossa esperança. Tenho a impressão de que cada dia nos distanciamos mais da potência que poderíamos ser se estivéssemos realmente conectados e acredito que o Teatro ainda é capaz de promover este milagre. Todos nós aqui, nesta sala, celulares desligados, escutando o silêncio, a respiração, a tosse, a risada do outro”, escreve a atriz.

A peça usa o bom humor para abordar temas sérios como política, sociedade, comportamento, abuso, discriminação, sonho, culpa – um artifício para ampliar nossa consciência e mobilizar a sensibilidade. Com singeleza e afeto, transforma o teatro numa praça pública em que as vidas se desenrolam, fazendo de nós mesmos seus atores e testemunhas. Produz assim aquele triz, momento do quase, em que somos arrebatados por uma perspectiva diferente, capaz de nos fazer vislumbrar o que poderíamos ser, caso não ficássemos reduzidos ao nosso euzinho particular.

TODO SONHO É REAL

Eis que um dia o velho Benedito desperta de sonhos intranquilos sem estar transformado em nada: continua o mesmo velho pacato do dia anterior. Cada vez mais gagá, segundo a esposa, e só. Mas o sonho foi especial, como não acontecia há tempos, disto não restam dúvidas: alguém morreria naquela noite, na festa do padroeiro São Joaquim. O velho voltara a sonhar seus “sonhos de dom”.

“Ele nunca errou unzinho que fosse”, afirmam os vizinhos. Suas antigas previsões ajudaram muita gente naquele povoado do “bom sertão”, que poderia ser qualquer um e, de fato, é. Zé do Gás, pelo jeito, escapou de uma explosão. Não sei quem escapou do agiota. Só que desta vez não haveria escapatória: a morte era certa. Apenas a identidade do morto causava dúvidas, pois no sonho o velho não pôde ver direito.

É assim que Filipe Souza Leão estabelece o conflito do seu livro de estreia. A cidade inteira logo fica sabendo do ocorrido, levado de um canto a outro na garupa da moto do fofoqueiro Isaías, onde também anda amarrado um porco barrão, encomenda da festa que todos aguardam com a ansiedade febril de quem não conhece melhor oportunidade de divertimento. Haveria barracas de jogos e comidas, três quadrilhas juninas, a banda de Severino da Zabumba e até um grupo de pífano vindo de Caruaru. A previsão da morte chegou bem a tempo de se somar às expectativas.

Resenha publicada originalmente na Revista Tinteiro n. 2 (jun. 2019, editora da UFPR).

Os nomes das personagens chamam atenção. Benedito, “bem dito” ou “bem falado”, é quem recebe a visão; Isaías, como o profeta, é quem a espalha aos quatro ventos. O padre Eugênio, que se recusa a cancelar os festejos porque com eles deseja superar a popularidade de seu antecessor, tem muito de eu e pouco de gênio, embora não pareça notar. Não deixará sua trama se abalar por um suposto presságio. Aliás, não bastasse o finado padre Guido ter confirmado os sonhos de Benedito como dom divino, desde a chegada de seu substituto o velho deixara de fazer previsões. Uma coincidência infeliz, como inúmeras outras que afligem a comunidade.

Apesar do diz-que-me-diz, o livro é curto, como se a porção maior da história fosse contada pelos não ditos, pelos silêncios, pelos olhares desconfiados dos personagens. O autor cita como referência o romance Bonsai, do chileno Alejandro Zambra, podado ao ponto de apresentar nada mais que o fundamental. Ainda assim vemos acontecer diversas quase mortes: briga de peixeira, pau de sebo, busca-pé, desmaio de susto ou curtido no álcool. Só não houve a apresentação dos bacamarteiros, cujo cancelamento foi anunciado de improviso no calor da hora com o objetivo de evitar perigos maiores.

“A reclamação foi grande, porque Bacamarte era e talvez ainda seja um dos poucos talentos daquele fim de mundo”. É com essa ironia, humor sem decoro e sotaque marcado que Filipe conta um causo digno de cordel, como tantos outros que ouvia, ainda criança, em sua terrinha natal. As gírias também oferecem uma musicalidade típica, e junto da paisagem nos põem a imaginar uma cidadezinha de ricas fabulações perdida na aridez do sertão.

A alegoria prossegue. As diferenças entre aquela realidade e qualquer outra do Brasil atual também. Existe em ambas uma tensão feita fumaça no ar, um gosto pela tragédia, uma tendência a resolver divergências no grito ou, pior, a criar uma condição caótica em que elas jamais se resolvem.

O livro se divide em quatro capítulos: manhã, tarde, noite e manhã de novo, ilustrados por xilogravuras de Jefferson Campos, que oferecem outra camada de visualidade ao texto. Eles são percorridos por uma espécie de desejo velado para que a morte anunciada de fato se realize, e que seja a morte de um outro, claro.

Quando a fogueira se amansa e o sol desperta da ressaca, o povo arma uma revolta. Uma romaria leva meia cidade à casa do velho Benedito, onde se espera tirar satisfação pela promessa não cumprida. A morte antecipada se revela, quem diria, sonho coletivo. E o fim, por ironia, é quase onírico, não fosse a dura realidade a se impor.

Filipe conta a historieta de um lugar distante no espaço e no tempo, como se lêssemos sobre as nossas próprias raízes. Acontece que esse passado persiste, resiste e reincide. De alguma maneira, apesar dos personagens, cenários e acontecimentos provincianos, o livro fala sobre o Brasil “do futuro” que os brasileiros pretendem ser. Fala de um país que não se considera gagá, mas visionário, tal como o seu Benedito, ainda que muitas vezes se “esqueça de limpar o próprio rabo” após exercer as atividades cotidianas.

O dia em que o velho voltou a sonhar, de Filipe Souza Leão (Lamparina Luminosa, 2018. Xilogravuras de Jefferson Campos).

CAMINHAR, OLHAR, TRANSFORMAR

O trabalho mais conhecido do artista brasileiro Paulo Nazareth é a caminhada realizada entre março de 2011 e outubro de 2012, que o levou de Minas Gerais aos Estados Unidos. Ela gerou uma série de narrativas contadas por meio de fotografias, relatos escritos, objetos, mapas, performances documentadas e entrevistas, reunidas sob o título de Notícias de América. “Narrativas errantes”, nos dizeres de Paola Berenstein Jacques, não apenas porque são o que resta a ser compartilhado da experiência da errância, mas também porque dão lugar a vozes menores, a personagens coadjuvantes e a cenários invisíveis nas narrativas hegemônicas.

Paulo Nazareth partiu com destino certo e com a proposição de percorrer a América Latina calçando apenas chinelos, acumulando a terra dos países nas rachaduras de sua pele, até que enfim lavasse os pés no rio Hudson, em Nova York. O trajeto, porém, foi se definindo pelos próprios passos, que o desenhavam num mapa imaginário de dimensão coincidente com a do território, como no famoso conto de Jorge Luis Borges intitulado Do rigor na ciência, e como se o artista pusesse em prática os versos de Antonio Machado, segundo os quais o caminho não existe por si só, ele se faz pelo caminhar.

sem título (da série Notícias de América, 2011-2012), de Paulo Nazareth

A viagem do brasileiro sugere muitas questões. A que nos interessa aqui, em especial, é a que dialoga com demais manifestações artísticas realizadas ao longo dos dois séculos precedentes, desde a flânerie parisiense ao Stalker italiano, passando pelas visitas dadaístas, as deambulações surrealistas e as derivas situacionistas. Proposições que transformaram o olhar na medida em que fizeram da errância uma forma de experiência estética. Essas transformações também trouxeram consigo maneiras outras de dizer e de pensar, uma vez que se caminha como o camelo – animal que, segundo Henry David Thoreau, rumina enquanto avança. Trata-se de caminhar, talvez, em busca do que o próprio intelectual norte-americano chamou de “pensamento selvagem”: incivilizado, livre, indomado.

O encontro com outras pessoas e outras culturas pelo caminho fez Paulo Nazareth olhar diferente inclusive para si mesmo, percebendo a própria identidade se transformar. “Em minha mestiçagem me faço”, disse ele, cuja ascendência negra, latino-americana, indígena e italiana veio à tona e o fez sentir-se mais negro quando se aproximava de um índio, mais índio quando comparado a um latino e assim por diante. Revelando um “corpo que é muito e pouco negro, muito e pouco índio, muito e pouco branco, a depender do lugar onde se situa, sempre provisoriamente”, como escreveu Moacir dos Anjos. Pois não seria esse o tônus do corpo brasileiro, mestiço, que muda a depender do lugar e de com quem se encontra? Legítimo exemplo do “eu” que se forma a partir das diferenças oriundas na relação com o outro, ou com muitos outros, como é o nosso caso; princípio fundamental de psicanálises e filosofias contemporâneas, desde Donald Winnicott e Jacques Lacan a Gilles Deleuze e Félix Guattari, para citar alguns.

“O estrangeiro tem que deixar a terra dos pais, a casa, a memória. Se mesmo a mais tênue raiz o detivesse – um estremecimento de saudade que fosse –, tornaria a cair no antigo vício da identidade que se espelha em si mesma”, propõe Mauro Maldonato, para quem a errância se faz rumo ao aberto, ao deserto, inclusive a errância do pensamento.

Thoreau, por sua vez, não via sentido em caminhar num jardim ou numa alameda urbana; para ele, a “arte de caminhar” consistia em se abrir aos bosques e neles se abandonar. Perder-se propositadamente no selvagem, de modo a desorientar sua domesticação.

Pois é somente esse grau de abertura que possibilita a Paulo Nazareth questionar a própria identidade. Para outrar-se, ou seja, para se fazer estrangeiro de si, não basta vontade própria. É preciso caminhar na direção do outro e encontrá-lo, abrir os olhos para discernir “o vulto do Outro”, que para Maldonato é quem nos remete à nossa própria estranheza, fazendo-nos perceber diferentes e nos sugerindo valorizar essa diferença tão constitutiva.

O olhar transformado ao longo da errância revela que a condição de estrangeiro não deveria ser escondida, menosprezada nem deportada; é na verdade um privilégio à disposição daquele capaz de se desfazer de sua própria territorialidade tal como a terra que se desfez dos pés de Paulo Nazareth nas águas do Hudson, desocupando as fendas de uma pele ainda porosa porque viva.

Ao longo da história da arte, a experiência do caminhar tomado como prática estética nos aproxima de questões atuais de cada época em que se realizou. Reside aí uma forma de furar fronteiras, expandir limites, conhecer pontos de vista necessários diante de aventuras hoje tão programadas pela lógica do consumo. Errar, ao contrário, requer desviar do trajeto preparado com antecedência, evadir a zona de conforto, aprender a saudar o outro que se encontra no caminho. É pelo desvio que as invisibilidades se apresentam. É por ele que deparamos com o imprevisível e vivemos para depois termos o que narrar.

Clique na imagem para ver a publicação original no Correio Popular.

PRELIMINARES DEMAIS

Resenha do livro:  Chester Brown. Pagando por sexo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. 

Com forte apelo autobiográfico, o quadrinista canadense Chester Brown narra nesse livro as aventuras sexuais do personagem Chester, que decide conhecer o mundo da prostituição após o término de um namoro e a subsequente desilusão amorosa. São memórias em formato de história em quadrinhos, segundo o autor; registro de todas as vezes em que pagou por sexo até o final de 2003.

De fato, a HQ quase é somente uma listagem das mulheres que o protagonista visitou ao longo dos anos. Não se aprofunda na intimidade e, pior, mantém uma distância própria da relação entre patrão e empregado. Por outro lado ele debate com seus amigos, durante várias páginas, questões morais, legais e curiosidades sobre o tema.

O autor se justifica logo no prefácio, explicando que nos encontros as prostitutas compartilharam detalhes da sua vida pessoal, os quais ele preferiu omitir para preservar a identidade delas. É uma pena, pois fazem falta; com essas histórias, e seus prováveis conflitos, o livro ganharia substância e afetividade para conquistar o leitor.

Sabemos que o nome das mulheres foi duplamente mascarado: Chester Brown inventou novos, diferentes dos reais e dos “profissionais”. Por que não utilizou o mesmo artifício para tratar suas histórias? Poderia manipulá-las, reinventá-las, trocá-las de corpo e de alma ao bel-prazer da ficção, mas ficou atado a certo compromisso com a realidade, o que não deixa de ser uma fantasia, e acabou por prejudicar a potência da obra.

(Observação: o corpo das mulheres foi retratado “com precisão”, afirma o autor. Não fosse uma constatação estranha por si só, vale lembrar que os desenhos não são nada realistas.)

Esse problema adquire outras formas ao longo do livro. É tal compromisso com a realidade que entrevejo na escolha de publicar introdução, prefácio, posfácio, vinte e três apêndices, notas e bibliografia, que somam cinquenta e cinco páginas e fazem da HQ uma espécie de estudo de caso. Os aspectos “técnicos”, por assim dizer, são explicados, argumentados e justificados em minúcias. As pesquisas preparatórias, infelizmente, têm mais espaço do que as empíricas. Os excessos são inúmeros, como, por exemplo, a nota referente ao quadro 5 da página 44, que explica: “Acredite, foi isso mesmo que eu disse”. Outras tentam remendar trechos mal resolvidos pela narrativa, como a nota ao quadro 7 da página 65: “Só para esclarecer – ela estava recusando a gorjeta, não o cachê da meia hora”. Nos apêndices encontramos até mesmo comentários de um amigo quadrinista que leu o manuscrito e quis acrescentar explicações, fazendo uma espécie de réplica.

Isso tudo, deixado de fora, não faria a menor diferença se tomássemos o livro como uma ficção, não como um ensaio a respeito da prostituição no Canadá. Sem dúvida Pagando por sexo ajuda a conhecer e problematizar o tema. E seu ponto forte é a sinceridade com que o autor empresta sua voz, nome e fisionomia a um personagem para lidar com tamanho tabu.

Por sua vez, quem espera um mergulho no submundo da prostituição se decepcionará. Chester contrata apenas os serviços de profissionais com padrão econômico razoável, como se fosse ao shopping center. Prostitutas que às vezes sequer permitem ser chamadas assim; preferem o termo “acompanhantes”, ainda que o serviço prestado dure meia ou uma hora inteira, a depender da remuneração, e sempre acarrete relação sexual.

Esse nível aburguesado resulta na aventura de um personagem homem, branco e classe média num ambiente controlado, portanto não muito aventureiro. Poderia ser radical, politicamente incorreto, comovente, asqueroso, violento, dramático etc. Mas sustenta esse lugar da crônica do sujeito ordinário que se propõe um novo hobby, ainda que não muito bem aceito pelos seus próximos nem completamente repelido por eles.

Por fim, vale a constatação de que temos um homem a refletir sobre a legalidade da prostituição, sua aceitação social, benefícios e malefícios etc. Duas mulheres têm papel de coadjuvantes na trama: a ex-namorada e uma amiga. Ambas pouco opinam; são meros ouvidos que acolhem os argumentos do protagonista e raras vezes o interpelam. As demais mulheres, apesar de numerosas, são figurantes. Esse ponto de vista pode não inviabilizar a obra, mas deve ser considerado por quem se propõe a ler.

No apêndice 23, o amigo quadrinista e personagem Seth diz que, na vida real, apelidou Chester Brown de “robô” dada a sua “ausência de emoções humanas”. Isso nos ajuda a compreender a escassez de sensibilidade do livro. A superficialidade afetiva em momento algum adquire caráter crítico, portanto não é uma estratégia estética do autor em sua abordagem; é mesmo uma limitação que compromete o resultado e mantém Pagando por sexo num lugar-comum. Para compensar a falta de afeto, o autor optou por embasar seus argumentos tanto quanto pôde em seções exaustivas, que acabam por sufocar a narrativa. Costuma-se criticar a falta de preliminares num ato sexual. No caso desta HQ, é o excesso delas, somado à frieza do texto, que prejudica o prazer da leitura.

EQUILÍBRIO INSTÁVEL

Dois trabalhos do artista suíço Paul Klee me chamaram a atenção durante a visita à mostra Equilíbrio instável, em cartaz no CCBB São Paulo até 29 de abril. O primeiro é uma água-forte de 1903; o segundo, feito com cola colorida sobre papel, data de 1940. Trinta e sete anos os separam, portanto. E nesse meio-tempo: duas guerras mundiais, dezenas de movimentos artísticos de vanguarda, ascensão e queda de instituições, culturas, projetos sociopolíticos, entre inúmeros outros acontecimentos que marcaram a primeira metade do século XX na Europa.

A gravura em questão não chega a vinte centímetros de altura. Apresenta uma mulher magérrima, algo deformada, com ancas deslocadas que lembram as de um centauro; tem o corpo retorcido pela vida até uma forma de quase morte. Nua, de pé num cenário apenas sugerido com traços mínimos onde nada há para ver, ela é quase uma entidade. Desenha com os braços amplas curvas no ar; dança na aridez do papel em branco, exultando a sua potência criadora. De suas mãos caem pequenos pontos negros que flutuam e desaparecem. São sementes retiradas da bolsa que ela traz à cintura, atada por uma cinta larga.

Mulher semeando ervas daninhas (1903), de Paul Klee

A imagem se chama Mulher semeando ervas daninhas. É um plantio contraprodutivo, verdadeiro disparate se pensarmos em termos de agricultura com intuito capitalista. Um plantio delirante, provocador, imprevisível. O que pretende? Afirmar que figuras miseráveis espalham pelos campos elementos danosos? Duvido. Paul Klee não é literal como um panfleto. O crítico italiano Mario De Micheli, ao comentar os variados protestos do expressionismo alemão, diz que Paul Klee tende a se exprimir sempre por alegorias, analogias e símbolos. A curadora Fabienne Eggelhöfer, por sua vez, deu no CCBB grande destaque à seguinte declaração do artista: “a arte não reproduz o visível, ela torna visível”.

Seria fácil afirmar que a gravura denuncia a disseminação de maldades. Para mim, ela provoca a pensar o que é danoso, a quem e por qual motivo. Klee provém de uma escola crítica ao positivismo. “Daninha”, afinal, implica um ponto de vista a respeito das ervas; são consideradas assim apenas porque preferimos que outras se desenvolvam naquele terreno. Caso contrário, são plantas quaisquer dispostas na natureza.

O próprio gesto da semeadora cria tensão com o título: é um movimento delicado, nada ameaçador. Contradição sugestiva. Não bastasse isso, a mulher habita um deserto. Ali, as daninhas serão as únicas ervas; sem elas, o ambiente permanecerá vazio, numa improdutividade radical.

Depois do ato de violência (1940), de Paul Klee

O segundo trabalho que me instigou se chama Depois do ato de violência. Resume-se numa imagem abstrata de contornos marcantes e cores sem gradientes. Lembra um vitral de igreja gótica, mas é difícil identificar ali qualquer referência a tempo, espaço, enredo ou personagem.

Uma série de outros trabalhos de Klee apresenta o ato de violência em si, como os seus desenhos de observação das primeiras manifestações fascistas semeadas pelo governo alemão, que germinavam nas ruas na forma de perseguições a judeus, artistas, comunistas etc. Atitudes, a princípio, da melhor estirpe moral, que acabaram por se revelar uma praga inextinguível.

Os atos de violência costumam ser evidentes; nós é que muitas vezes nos recusamos a vê-los. Como imaginar, entretanto, o seu momento posterior? Em outras palavras, como atravessar o instante do ato e elaborar o que vem a seguir, que é quase sempre algo arrebatador, cujo mero relato jamais daria conta? Como fazer dessa força uma obra de arte?

Paul Klee não parece mesmo preocupado com reproduzir o visível em suas criações. As obras no CCBB nada têm de realistas; elas apresentam conflitos de maneira torta, que não se esgota com rapidez nem com facilidade. Ainda assim, ele fala de uma realidade tão sua quanto nossa. Dá visibilidade a questões modernas que persistem no contemporâneo, como se um século não bastasse para resolvê-las. Mostra, de fato, como o aparente equilíbrio da nossa existência é instável e pode se transformar de uma hora para a outra.

A retrospectiva mais completa do artista já realizada na América Latina apresenta cento e vinte e três obras pertencentes ao acervo do Zentrum Paul Klee, instituto responsável por cuidar de seu legado. Não é visualmente deslumbrante porque traz um grande número de esboços e estudos. Porém nos ajuda a conhecer melhor o intrincado mundo desse artista, seus processos criativos e as questões que se propôs investigar. Trata-se de uma excelente história da arte e, sendo assim, uma história da humanidade.

ALGUMAS VEZES PERAMBULAR PODE SER ARTE

A line made by walking (1967), Richard Long

Não encontrar o caminho numa cidade requer apenas ignorância, enquanto perder-se requer uma preparação, escreveu Walter Benjamin. Com as atuais tecnologias de geolocalização, entre outras, não encontrar o caminho é cada vez mais raro, quem dirá errar. Uso este termo apostando em sua ambiguidade, ou seja, em seu sentido de “não acertar” e, em especial, de “perambular”. Existe aí uma diferença fundamental: quem não acerta tinha, a princípio, um alvo, um objetivo, um ponto a ser encontrado; quem perambula tem como propósito somente a própria perambulação. Se pensarmos com mapas, diríamos que o primeiro sujeito traça uma rota e segue instruções no encalço de sua meta; o sujeito que perambula, em contrapartida, media o embate entre desejo e situação, criando uma cartografia sensível enquanto se movimenta pela cidade. São ações muito diferentes. A primeira diz respeito ao pragmatismo cotidiano, às obrigações da vida banal e à lógica capitalista. A segunda pode colocar isso tudo em suspensão, daí seu potencial poético e político ser investigado por artistas modernos e contemporâneos.

Na coluna passada comentei a Bienal de São Paulo realizada em 2018. Com o recente anúncio de Jacopo Crivelli Visconti como curador da próxima edição, fiquei a imaginar suas possíveis configurações. O crítico, nascido em Nápoles (Itália) e radicado no Brasil, tem uma pesquisa instigante em torno dessa prática artística que dá nome ao livro de sua autoria publicado em 2014 pela WMF Martins Fontes: Novas derivas. De que maneira as questões abordadas ali atravessarão o programa da mostra?

No livro, Visconti remete à ideia da deriva situacionista, que se desenvolveu por volta dos anos 1960 impulsionada, em especial, pela atuação de Guy Debord na França. O filósofo, agitador social e diretor de cinema, uma década antes da publicação de seu marcante A sociedade do espetáculo já descrevia e normatizava a prática da deriva como uma técnica de passagem rápida por locais variados, principalmente urbanos, afirmando um comportamento lúdico-construtivo oposto às tradicionais noções de viagem e de passeio. Visconti explica que se trata de um “perambular, sobretudo, a pé, […] sem rumo predefinido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensações e impressões extemporâneas, a direção a ser tomada a cada momento”.

Tal perambulação, por sua vez, remete às derivas dadaístas e surrealistas, talvez até mesmo às saídas do ateliê realizadas pelos pintores impressionistas, à flânerie baudelairiana e, no limite, à comédia de Dante. Caminhar não é novidade para a arte. Porém certa formatação dessa prática é ponto comum a experiências contemporâneas que pretendem assim prescindir da obra de arte como objeto físico, oporem-se à lógica dominante do museu moderno “cubo branco” e libertar o sujeito da condição de espectador numa sociedade espetacularizada.

The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic) (2004), de Francis Alÿs

Visconti analisa uma série de trabalhos artísticos que tomam o movimento como elemento central e catalisador, alguns de fato muito similares ao proposto pelos situacionistas, outros apresentados como aproximações críticas possíveis, a título de comparação. Se a deriva situacionista trazia consigo o objetivo sociopolítico de imersão, exploração e experimentação da cidade, artistas posteriores se apropriaram de elementos dessa prática com propósitos variados. O taiwanês Tehching Hsieh, entre 1981 e 1982, passou um ano inteiro na rua, sem jamais adentrar edifícios ou abrigos de qualquer tipo. Denominada Outdoor piece, essa foi uma das cinco performances realizadas por ele na série One year performances. Em A line made by walking (1967), o artista inglês Richard Long criou justamente o que o título indica: uma linha na grama amassada de tanto ir e voltar pisando no mesmo trecho de terreno; trabalho que desapareceu em poucas horas, quando a grama retomou a forma inicial, e cuja fotografia remanescente chama atenção para a própria efemeridade. Francis Alÿs, artista belga citado com frequência no livro de Visconti, em 2004 atravessou a pé a fronteira entre Israel e Palestina, carregando uma lata de tinta verde que escorria por um pequeno furo. Traçou assim uma linha, e seu trabalho se chamou The green line (sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can became poetic), que podemos traduzir por A linha verde (algumas vezes fazer algo poético pode se tornar político e algumas vezes fazer algo político pode se tornar poético).

“Andar é apenas o início da cidadania, mas através desse ato o cidadão conhece a sua cidade e os outros cidadãos, e passa a habitar realmente a cidade, e não uma pequena parte privatizada dela”, diz Rebecca Solnit, citada por Visconti. Estaria aí o fundamento sociopolítico das derivas situacionistas e das subsequentes criações artísticas inspiradas nelas. Perambular, conhecer, ocupar, trocar, transformar. Uma experiência estética que pode ser também política e vice-versa.

Além da ação não voltada a um fim, da abertura programada para acolher o acaso e das formas de registro que contrariam a tendência ao desaparecimento, reinscrevendo-a na lógica capitalista, a deriva opera desvios a todo instante. Não somente desvios literais, da direção do caminhar, mas também aqueles dos sentidos, dos modos de fazer banalizados, dos lugares comuns que predominam em nossa relação com o mundo. Eles implicam apropriações e transformações do que está posto, visando a subversão de seus significados originários “em prol da revolução”, como Guy Debord enfatizaria.

Essa qualidade de desvio nos interessa no contexto atual. Ela possibilita aproximações, embates, desestabilizações do status quo e reinvenções dos nossos modos de ver, pensar e dizer em sociedade. A reinvenção é própria do que é vivo. Ao ponto de os situacionistas quererem matar a arte transformando-a em vida. Se esse paradoxo soa como uma espécie de máxima modernista, a potência da deriva enquanto prática estética ainda tem muito a nos ensinar.

DICA DE LIVRO: EM CONFLITO COM A LEI

“O menino sem pai sem mãe sem tio sem tia sem irmão sem irmã com polícia com promotor com juiz” (trecho do livro Em conflito com a lei).

Li esse livro no final de 2017 e o reli em 2018, algo que faço raramente. Trata-se de um projeto literário difícil de definir, embora o leitor desavisado suponha ser apenas um apanhado de contos curtos sobre jovens infratores. Lucas Verzola os criou com base em autos processuais, conversas de oficina e textos de adolescentes em conflito com a lei. “Ainda que verossímeis, as narrativas fazem parte do universo da ficção”, adverte.

Os textos têm quase sempre um parágrafo único e apresentam cenas flagrantes, por assim dizer – um conflito, uma situação derradeira, uma ação breve capaz de marcar para sempre a vida de um personagem. Alguns são violentos, outros são delicados; a maioria é violenta e delicada ao mesmo tempo, o que põe abaixo idealizações sobre a criminalidade, a pobreza e o sistema socioeducativo, além de permitir ao leitor uma aproximação com esse universo. Tudo pela via da humanidade, que não é boa nem má; é apenas complexa demais para ser reduzida a uma classificação, um preconceito ou um clichê do gênero “mocinhos x bandidos”.

O autor usa recursos de apropriação, diálogos, formatos pouco convencionais como listas e documentos, entre outros. Mais do que esse ou aquele conto, é a consistência do projeto que sobressai. A edição cuidadosa da Reformatório contribui.

O livro nos ajuda a compreender as contradições, as linhas de força e os paradoxos do que por vezes simplesmente condenamos como “violência”. Também ajuda a perceber que os conflitos com a lei não são “problema do outro”, a serem resolvidos pelo endurecimento das regras e das punições. Trata-se de uma falta grave de todos nós.

Em conflito com a lei
Lucas Verzola
(Reformatório, 2016, 136 páginas)

Obs.: Este destaque do que li em 2018 foi escrito para compor as dicas de leitura do coletivo Discórdia, que você encontra aqui: Medium do Discórdia

A ARTE DA APRECIAÇÃO

A 33ª Bienal de São Paulo nos pediu para apreciar a arte. O verbo, no caso, não significa necessariamente gostar, mas olhar com atenção, dedicar-se a olhar e dedicar o próprio olhar a trabalhos que, não à toa, são chamados de artes visuais. Apreciar significa experimentar com os olhos antes de tentar compreender. Com esse viés foi sem dúvida uma bienal diferente das imediatamente anteriores, mais conceituais. A arte conceitual, ainda que visual, conduz o olhar até uma “ideia”, quase como se pudéssemos decodificá-la e esclarecer seu mistério. Verdade que não é tão simples assim, mas no limite há sempre uma espécie de racionalidade calculada por detrás das produções de caráter conceitual. Essas obras foram menos numerosas na bienal passada. Os curadores, alguns deles artistas, privilegiaram trabalhos pautados na materialidade e no fazer artísticos. Em que a “ideia”, que de uma maneira ou de outra está sempre lá, não se apresenta com a lucidez do conceito, no sentido filosófico do termo. Talvez ela se apresente sem clareza alguma e nos convoque a apreciar sua obscuridade. Mais pelo sentido – ou seja, pelo sentir – do que pelo significado. Mais pela intuição do que pela lógica. Mais pela conotação do que pela denotação. Nestes tempos ávidos por explicação, argumentação, justificativa, parâmetro e esclarecimento, a bienal propôs um desafio e tanto.

Exposição de Antonio Ballester Moreno durante abertura ao público da 33ª Bienal de São Paulo. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

Os brasileiros se digladiavam pelas eleições quando a exposição foi inaugurada. Tive a impressão de que ela passou despercebida do público geral, que só tinha olhos para outras questões, por sinal muito urgentes. Fosse uma edição abertamente politizada como as que a antecederam, talvez jogasse um balde de gasolina na fogueira. Não foi. A bienal de 2018 propôs um desvio. Alguns toparam seguir com ela, grande parte preferiu caminhos diversos. Eu mesmo a visitei com alguma reticência, sem conseguir me deixar afetar por ela, tamanha a afetação que o cenário nacional provocava. Apesar disso admiro a tentativa da organização, mesmo que tenha realizado um perigoso recuo diante da sua potência sociopolítica. Cabe à bienal experimentar, assim como cabe a nós avaliar os resultados das propostas.

Toda vez que trabalhos artísticos se voltam à materialidade, às formas e aos seus procedimentos, a arte recai sobre as características que a constituem a priori. Podemos dizer que se volta a si mesma, às suas regulagens internas, à sua intimidade. Fosse engajada, proporia-se ativista, guerrilheira, protestante. Não foi o caso agora. E não me entenda mal: nunca é somente uma coisa e não outra, absolutas; são intensidades. Por vezes observamos uma seleção de trabalhos mais assim, por vezes a proposta curatorial prefere um recorte mais assado. Disso advêm prós e contras conforme este ou aquele ponto de vista.

Eu falava de uma dificuldade que a arte oferece ao priorizar a plasticidade no lugar do conceito. A qual requer de nós sustentar certo não saber, aceitar o estranhamento e domar a ansiedade de “entender”. Uma dificuldade de olhar sem de imediato interpretar.

Certa vez acompanhei estudantes a uma exposição de Mira Schendel. Eles circulavam entre suas linotipias, decalques e pinturas; trabalhos delicados compostos por papéis, tintas e tipos gráficos, entre outros elementos visuais típicos de ateliê. A conversa que se seguiu à visita evidenciou precisamente a dificuldade de que tratamos aqui, manifestada quase como impossibilidade de descrever os trabalhos sem agregar um significado, um suposto propósito da artista ou um “para mim evoca...” Minha questão era simples: o que vemos? Entretanto, salvo exceções, ninguém conseguia dizer: diferentes qualidades de papel, manchas coloridas, pinceladas; gestos trêmulos de um corpo que risca a superfície com lápis carvão; obras de tamanho similar emolduradas e distribuídas com simetria pelas paredes do museu, na altura média dos visitantes adultos, conforme o padrão expográfico etc.

Intitulada “Afinidades afetivas”, a 33ª Bienal de São Paulo nos convocou a prestar demorada atenção a essa materialidade e a esses procedimentos que são próprios do saber artístico. E que parecem cada vez mais inacessíveis. Aprendemos ali que não devemos prescindir da matéria quando apreciamos arte visual. Ainda que fale outra língua, a matéria testemunha uma história e muitas vezes diz o que as palavras não conseguem. Toda matéria é uma possibilidade de forma e tema, que vêm à tona pela criação poética. Ela apresenta problemas e a subsequente dificuldade de responder a eles sem, com isso, encontrar solução definitiva – talvez até mesmo sem encontrar solução alguma.

Se já prestamos melhor atenção a tais informações visuais, em que momento perdemos essa habilidade? Se já pudemos nos demorar diante de uma única imagem, por que deixamos de fazê-lo? Se já conseguimos apreciar o obscuro, o incerto, a sensação de estranhamento, como hoje é tão difícil?

No catálogo da mostra, o crítico Jacopo Crivelli Visconti explica que a artista Lúcia Nogueira mantém seu trabalho “à beira do abismo da incompreensão”. O mesmo pode ser dito sobre vários outros artistas apresentados ali. Terminada a recente batalha eleitoral e tendo em vista os abismos que nos aguardam, o exercício de apreciação que a arte propõe à subjetividade contemporânea parece um tanto promissor para desenvolver racionalidades e temporalidades diversas, e mesmo uma ética na relação com o outro.

O GESTO MÍNIMO

Monotipias de Mira Schendel (1964-5)

A exposição Sinais, no MAM-SP, apresenta uma seleção de trabalhos de Mira Schendel produzidos entre as décadas de 1960 e 1980, na maioria monotipias e objetos gráficos. São composições de tamanho convencional, com poucas figuras e cores, como gestos mínimos marcados no papel. Obra delicada e, por causa disso, muito potente. A artista usa canetas de variados tipos, datilografia, decalques, nanquim, letraset, entre outras técnicas artesanais. Mas o que chama atenção é a sua “não técnica”, como Paulo Venancio Filho, que assina a curadoria da mostra, escreveu em 1997: se a técnica é o modo de o homem se impor ao mundo, a arte de Mira Schendel se recusa a privilegiar o sujeito; ela induz, suscita, provoca, sensibilizando a matéria e ativando sua estrutura molecular. Parece mesmo uma técnica desinteressada, como o crítico a definiu, ou seja, uma técnica sem outro interesse que não o próprio gesto criador, e que portanto não busca uma eficiência positiva.

Saí do museu com uma inquietação: qual é o lugar do gesto mínimo em tempos que demandam graves transformações? Tal gesto é capaz de convocar ou provocar mobilizações amplas? Uma poética como a de Mira Schendel estaria de acordo com nossas tormentas sociopolíticas atuais?

Penso que, mais do que nunca, é o gesto mínimo que tem a capacidade de produzir efeito real. As grandes comoções sociais, infelizmente, têm obtido resultados pífios, que acabam por desestimulá-las ou as transformam em espetáculos, no pior sentido do termo.

Do mesmo modo, pensar que a arte deve corresponder tal e qual às demandas do presente é reduzi-la a uma simples reação, ou a uma espécie de panfleto. Não devemos lutar sob a bandeira da arte; a arte só deve levantar bandeira contra as próprias bandeiras, talvez nem isso. Para condizer com seu presente ela deve desdizê-lo, desacreditando-o, tensionando-o com um outro, deslocando-se à distância para criticá-lo com linguagem menos viciada.

Se a arte se apresenta como sintoma do contemporâneo, não é porque aponta o que ele é, mas porque sugere o que pode vir a ser. Nas palavras de Gilles Deleuze, não há obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe.

Vista da exposição Sinais, no MAM-SP. Foto: studioladecor.com.br

Espera-se que a arte performe um ato político, seja contra ou a favor. É uma expectativa enganosa. O artista, enquanto sujeito social, pode de fato agir e atentar; sua arte, em compensação, deve apenas ativar situações, de maneira que não dilua a poética em militâncias objetivistas nem se converta em instrumento ideológico. Espera-se dela um ato, porém a arte oferece um gesto, que mesmo mínimo já é muito: é a força máxima da criação. Enquanto o ato é automatizado e se resume em seus efeitos, o gesto é “a poesia do ato”, como Jean Galard afirmou certa vez. Só ele é capaz de fazer emergir novos sentidos, ao invés de impô-los.

Com sua potente delicadeza, o trabalho de Mira Schendel consegue colocar a gravidade contemporânea em suspensão. Suas menores intervenções na superfície do papel já a transforma substancialmente. Suas manchas e borrões são de alguma maneira incontroláveis, e essa natureza inexata é incorporada à obra. A transparência do papel arroz apresenta ao espectador uma ambiguidade que expande o espaço e põe abaixo a distinção entre frente e verso, esquerda e direita, certo e errado. Sua manipulação mínima da matéria convoca à contemplação todo o tempo e a disposição de quem chega. Uma fenda, um risco, um ponto de cor, uma letra desarticulada da própria língua, um símbolo ressignificado; singelezas que, acaso não existissem, tampouco existiria a potência da obra de arte.

Não devemos confundir tal singeleza com falta de rigor, e muito menos confundir delicadeza com fragilidade. O trabalho de Mira Schendel transborda consistência na escolha dos materiais, no enfrentamento do desconhecido, na afirmação do sutil como força poética. Recusa o lugar-comum, previsível e explícito. Seu gesto é mínimo não porque denota pouco esforço, mas porque é denso ao ponto de se infiltrar, afetar e desestruturar as maiores instituições. Não as enfrenta com as mesmas armas nem com a mesma lógica; em vez disso cria desvios, reinventa sentidos, desarma mecanismos por demais azeitados.

A que sinais o título da exposição alude? Elementos gráficos, sugestões de forma, indicações interpretativas? Ou sinais de um porvir, agora apenas entrevisto na insurgência silenciosa de sua obra? A exposição alude a isso tudo. Se com os primeiros aprendemos sobre estética, com estes últimos conhecemos o singular componente político da arte, que nada tem a ver com mensagem, moral ou adequação.

SILÊNCIOS NA HISTÓRIA DA ARTE

Tive o prazer de participar do XII Encontro de História da Arte da Unicamp, promovido na semana passada pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. O tema que norteou os quatro dias de evento era o mesmo deste texto. Acredito que ele é relevante não apenas para a academia ou para a história da arte, mas também para pensar a nossa condição sociocultural agora e sempre. Por isso retomo aqui algumas ideias debatidas na ocasião.

A começar com a constatação de que as histórias da humanidade são contadas por meio de rastros e arquivos. Constituem-se daquilo que resta dos apagamentos, esquecimentos e silenciamentos do vivido. Uma parcela ínfima da imensurável totalidade da vida sobrevive ao tempo. Por isso a natureza da história é lacunar, “resultado de censuras deliberadas ou inconscientes, de destruições, de agressões, de autos de fé”, diz Georges Didi-Huberman. Para quem “o arquivo é cinza não só pelo tempo que passa, como pelas cinzas de tudo aquilo que o rodeava e que ardeu. É ao descobrir a memória do fogo em cada folha que não ardeu, onde temos a experiência de uma barbárie documentada em cada documento da cultura”.

Uma tarefa do historiador seria esta: investigar reminiscências da cultura e buscar, na sua memória, a silenciosa barbárie que a produziu.

Por sua vez, a arte pode colocar em xeque as narrativas hegemônicas da humanidade? Romper com certa ordenação do passado e do presente, sugerir desvios e linhas de fuga, abrir fissuras na solidez dos fatos? Dar a ver apagamentos que produzem regimes estético-políticos?

Acredito que sim: alguns trabalhos de arte podem provocar as certezas estabelecidas, abalar as estruturas, ouvir os silêncios. Essa hipótese se fundamenta na obra de Adriana Varejão, em especial na sua pintura intitulada Mapa de Lopo Homem II, criada a partir da apropriação de uma cartografia portuguesa do século XVI na qual a artista intervém com o artifício das feridas e tentativas de sutura. Incisões numa dada realidade colonialista que deixam ver não uma verdade por detrás, mas as infecções daquilo que permanecia oculto sob a pálida superfície do banal. Como se as feridas da história não tivessem cicatrizado e agora inflamassem. Como se uma força silenciada quisesse irromper de dentro da pintura. Como se as cinzas do passado ardessem outra vez.

Mapa de Lopo Homem II (2004), de Adriana Varejão

Poderíamos dizer que Adriana profana a história maior, contada pelos colonizadores, que requer para si o estatuto de verdadeira, oficial, comumente aceita. Como alternativa, cria histórias outras, menores, experimentadas na carne e impressas nos corpos.

Vimos que a natureza da história é lacunar, uma vez que pouco sobrevive ao esquecimento. Portanto, “cada vez que depomos nosso olhar sobre uma imagem, deveríamos pensar nas condições que impediram sua destruição”, sugere Didi-Huberman. Uma força poderosa contrariou o desaparecimento ao qual tudo está fadado e contribuiu com alguma narrativa da humanidade. É dever do historiador perseguir as pistas que levam ao como, ao por quê, ao quando e ao quem de tal força, que quase sempre são plurais, complexos e um pouco inexatos. Mas invariavelmente estão relacionados com o poder e o possível.

Para exercer o seu poder, essas forças incidiram sobre os possíveis da vida, tornando parte deles impossíveis de se realizarem, num processo de submissão que produz outra espécie de desaparecimento. Digo outra espécie porque não se trata daquele lacunar, relativo ao que não sobreviveu na memória dos homens, mas a um desaparecimento perverso, provocado pela opressão, pelo descaso, pelo autoritarismo, pelo policiamento higienista e/ou moralista que frequentemente se exerce para silenciar as insurgências daquilo que está vivo, que é menor e que se inflama sob a superfície domesticada da existência.

Se dermos uma dobra no que Didi-Huberman propõe, encontraremos um dever ainda mais exigente do historiador: investigar os desaparecimentos que sustentam as evidências, os discursos, os conhecimentos da História. Desaparecimentos que sobrevivem ao extermínio, às extirpações e às demais violências exercidas por aquilo que é hegemônico. E que não estão nas lacunas, mas nos próprios arquivos da História, nas entrelinhas das suas narrativas legíveis e legitimadas. Pois tampouco o que sobreviveu está completamente explicitado. Além do silêncio do que desapareceu há os silêncios implícitos: o não dito, o censurado, o tabu, o insignificante, o desprezível, as vozes menores sufocadas por autoridades.

Uma tortuosa tarefa, pois esses invisíveis são também um pouco indizíveis e impensáveis. Porém, uma vez dispostos numa cadeia de produção de subjetividades, eles mantêm em operação máquinas de governo.

Tais desaparecimentos, que habitam o fora da linguagem e que portanto não se inscrevem, talvez sejam os pontos em que os arquivos falham. É para eles que devemos olhar. Didi-Huberman propõe que o historiador da arte recupere as cinzas do passado, e que a princípio parecem inertes. “É preciso acercar o rosto e soprar suavemente para que a brasa, sob as cinzas, volte a emitir seu calor, seu resplendor, seu perigo”.

À sua maneira, é o que Adriana Varejão faz nos interstícios da História da Arte: ela reaviva a chama dos fatos e dados que parecia extinta, reabre os arquivos, atacando as aparências domesticadas, superficiais, e assim revive a experiência no corpo da obra. Seu trabalho tem o potencial de reordenar imaginários, forças e fragilidades. Sua aposta é a própria pintura. Pois tornar visíveis os imaginários, apresentando aquilo que têm de ambíguos, suspeitos, paradoxais, talvez seja um passo para fazer a história falar e tornar os silêncios perceptíveis.

IMOLAÇÃO DE SI

“Quando o vi pela primeira vez, meu avô estava numa foto em uma lápide. Eu tinha apenas cinco anos de idade, meu pai me carregou no colo e pediu que eu beijasse o seu retrato” (trecho de A imensidão íntima dos carneiros, de Marcelo Maluf).

De onde viemos? Quem somos e por quem somos? O que nos constitui, qual é o nosso estofo? Quanto devemos ao passado, inclusive àquele mais distante, imemorial, cujos pontos de referência se perderam? São questões que a religião tenta iluminar com seus textos sagrados, portanto não é absurdo afirmar que há muito tempo é pela literatura que tentamos desvendar a origem e a essência do ser.

No ensaio intitulado Tradição do imemorável, o filósofo Giorgio Agamben diz que toda transmissão de conhecimento – portanto toda tradição – pressupõe também a transmissão da própria linguagem, e que é por meio dela que o passado chega a nós. Transmitimos, por sua latência, a própria ilatência; alimentamos assim a tradição da transmissibilidade. “Esse legado imemorável, essa transmissão da ilatência constitui a linguagem humana como tal. [...] Por isso a filosofia, que quer dar conta dessa dupla estrutura da tradição e da linguagem humana, apresenta desde o início o conhecimento como preso na dialética memória/esquecimento, ilatência/latência, aletheia/lethe”, explica.

Essa problemática está implícita em A imensidão íntima dos carneiros, embora o romance passe longe daquelas complicadas filosofias. O que Marcelo Maluf fez foi investigar empiricamente o passado da própria família para depois o reinventar num texto leve, simbólico e tocante, que tem algo de fantástico; características antecipadas por Esquece tudo agora, seu livro de contos publicado em 2012.

Finalista do prêmio da APCA e vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura, esse primeiro romance do autor trata da relação entre avô e neto, que não se conheceram pessoalmente, dado o falecimento precoce do primeiro. Ainda assim, sua presença é forte ao ponto de convocar uma jornada mística do neto em busca da própria origem; jornada corajosa, pois sua linhagem inteira estaria enraizada no medo. “O medo estava no princípio de tudo”, diz a frase de abertura do livro. “O mesmo medo que hoje ainda vive em mim. Um medo genético passado de pai para filho, de avô para neto”.

O personagem Marcelo Maluf visita o avô em sua infância e juventude, acompanhando seus dramas desde as montanhas do Zahle, no Líbano, até Santa Bárbara d'Oeste, cidade do interior paulistano que o acolheu. O desejo do avô por uma fronteira que barrasse as lembranças trazidas na bagagem se revelou um extenso limiar entre o passado e o presente, do qual ele jamais escapou. Embora a guerra tenha ficado para trás, os horrores persistiram, ocupando outro território da sua experiência, provocando feridas jamais cicatrizadas, por maior que fosse o seu esforço de cauterizá-las na memória.

De humana physiognomonia (1586), de Giambattista della Porta
(ilustração do livro)

O narrador explica: “por todos os filhos, Assaad temia. Por isso não lhes ensinou o árabe, amaldiçoou o Líbano e não lhes contou de sua infância, nem de como Rafiq e Adib foram mortos. Assaad dizia sempre que havia renascido para o mundo dentro do navio cheio de imigrantes que o trouxera para o Brasil. Assaad tem a consciência de que aos filhos negou o seu passado”.

Maluf registra fatos abandonados ao esquecimento e lembranças daquilo que não existiu, ou que não foi conhecido senão por meio de relatos anônimos – cultura ancorada na oralidade, que o autor utiliza como recurso técnico, cujas referências de tempo se perderam e que sobrevivem apenas pela transmissão. Tanto que as vozes do avô e do neto se misturam, abrem mão da identidade, até que o conteúdo da narrativa não pertença mais a ninguém específico, somente à própria história, à voz que não pode calar. O narrador se faz todos ao mesmo tempo em que não é ninguém.

Sem compromisso com o realismo, o autor recria sua própria tradição por meio da literatura. Tampouco se atém à cronologia, o que transforma a narrativa num mergulho livre na memória oceânica, nesse lugar sem começo ou fim estabelecidos, feito apenas de meios.

Como narrar uma história e permanecer fiel à realidade? Como transmitir uma tradição se o próprio linguajar a modifica, traduzindo a experiência em literatura, reinventando a vida no texto? “Penso que Assaad talvez esteja com medo de errar ao narrar o assassinato dos seus irmãos”, diz o neto ao observar as tentativas frustradas do avô de registrar num caderno suas inquietações mais profundas. “Medo de não ser fiel à sua história e que ela se apague, como um sonho que se esquece ao despertar”.

Ao transformar a história da sua família em romance, Marcelo Maluf reafirma que a ficção provém da experiência da vida, portanto toda obra fictícia se baseia em fatos reais, não somente aquela etiquetada dessa maneira com objetivo de realizar certo fetiche dos leitores. Todo livro desse gênero tem algo de biografia. Se a matéria-prima da escrita é a vida, a literatura apresenta sempre uma realidade, ainda que mais ou menos misturada à imaginação. Sua “verdade real” é uma utopia. Temos apenas perspectivas ficcionais sobre uma possível ideia de realidade. Tais fronteiras são quase sempre indiscerníveis.

Em A imensidão íntima dos carneiros, Marcelo Maluf se apropriou daquele artifício para expandir a trajetória de sua história pessoal à apreensão universal. Não se trata de um significado particular: é um romance sobre medo, violência, tradição, memória e esquecimento, razão e sensibilidade, divino e profano, mitos e fatos. Questões fundamentais da existência humana, dispostas num livro que pode ser lido de maneiras variadas; desde a trajetória de um libanês refugiado no Brasil, que jamais conseguiu se livrar dos horrores da guerra, à reflexão sobre o fazer literário e sua relação com a experiência cotidiana, com as vivências do autor e a potência de diálogo delas com o outro.

Diz o protagonista: “eu preciso que as suas palavras venham ao meu encontro. Eu preciso devorar o passado para não ser por ele consumido. Dentro de mim, meu avô, também habita um carneiro”.

Em vez de contar sua história pessoal, a seu modo Marcelo Maluf conta uma história de todos nós. Sacrifica a si próprio como a um carneiro. Sacrifica suas lembranças, sua genealogia e sua identidade para dar sentido a uma existência maior, partilhada num banquete por todos os leitores que a desejarem. Faz isso em nome da literatura.

A imensidão íntima dos carneiros, de Marcelo Maluf
Editora Reformatório, 2015.

Trechos:

"Uma estrela cadente é um segredo que se guarda para sempre nos olhos, pois eles contemplaram o último sopro de uma luz". Essa frase esteve presente na família como uma máxima que repetíamos todas as vezes que víamos uma estrela cadente. "Quem foi mesmo que disse isso?", perguntávamos uns aos outros. Esquecíamo-nos da autoria. Essas palavras tinham o mistério necessário para que se transformassem em uma citação recorrente. (p. 31-32)

Passei horas em frente ao seu túmulo, tentando compreender que jamais tornaria a ver o seu corpo novamente, que ele estaria ali por algum tempo se decompondo e que sua imagem iria aos poucos se tornar a minha memória. Eu teria dele as impressões que, a partir daquele momento, comecei a reinventar para mim. Como nossas vidas juntas e os nossos momentos bons e ruins. Tudo seria transformado em experiência que não sei mais o que realmente aconteceu ou o que eu hoje acredito ter acontecido, ou mesmo tenha inventado. (p. 104)

O berro de um carneiro é a sua imensidão íntima, doada em forma de som para o mundo. Quando um carneiro berra, ele expressa a sua angústia, raiva, medo ou alegria. O berro de um carneiro é a maneira dele de se comunicar com Deus. O cristo berrou: "Pai, por que me abandonaste?" (p. 113)

O autor:

Marcelo Maluf nasceu em Santa Bárbaro d'Oeste, interior de São Paulo, em 1974. É músico e mestre em artes pela Unesp. Autor do livro de contos Esquece tudo agora (2012) e do infantil As mil e uma histórias de Manuela (2013), entre outros. A imensidão íntima dos carneiros é seu primeiro romance. Vive em São Paulo desde 1999.

UM BRINDE AOS VAGA-LUMES

A última lembrança nítida que tenho deles remete à infância, às férias vividas no litoral. Já naquela época era difícil vê-los na cidade grande. Desde então, é possível que um ou outro tenha se exibido para mim, assim como é possível ter sido apenas o relampejar de uma fantasia minha que logo se apagou.

Onde estão os vaga-lumes?, Pier Paolo Pasolini quis saber ainda na primeira metade do século passado. Questão retomada por Georges Didi-Huberman num dos livros mais tocantes que li neste ano assombroso, intitulado Sobrevivência dos vaga-lumes. Nele, o autor retoma o trabalho poético e político do cineasta italiano para refletir sobre as situações que vivemos na atualidade. Faz isso com graça, delicadeza e maturidade invejáveis, que resultam num inspirador modo de fazer crítica.

É um texto lindo, sensível, flutuante e muito urgente no que diz respeito a inventar curvas nesta barbárie reta e veloz que estamos produzindo em escala local e mundial, cuja trajetória leva certamente ao precipício.



Naquele contexto, os vaga-lumes são luzes menores que lutam para sobreviver em meio ao iluminismo feroz dos holofotes. Essas máquinas espetaculares, que pretendem trazer tudo à luz do dia e expor à razão exacerbada, ofuscam a existência daquelas luzinhas pulsantes, frágeis, ansiosas por uma escuridão que possam habitar, onde possam mostrar seus dotes, encontrar seus pares; enfim, onde possam viver as suas vontades e alegrias. Luzes intermitentes, que dançam a poesia da resistência.

Desses vaga-lumes pude ver uma porção em 2015. Um pequeno grupo aqui, uma reunião pouco maior ali, movimentando-se, requerendo a atenção dos nossos olhos para questões invisíveis, para demandas suplantadas pelos refletores dominantes, pela ignorância e pela indiferença em relação ao outro. Vaga-lumes que insistiram em brilhar apesar de todas as tentativas de repressão; os cassetetes, as palavras de ordem, as manobras políticas, os abusos de poder, a incitação e a execução de violências as mais diversas, desde o rompimento com a ética até a violação de direitos constitucionais, desde a verborragia à agressão física, as prisões, os silenciamentos, preconceitos, menosprezo e morte.

Para Didi-Huberman, os vaga-lumes desaparecem da nossa vista porque já não estamos no melhor lugar para vê-los. Não é que deixam de existir, eles simplesmente se reorganizam e se realocam quando seu habitat é invadido. Portanto fica a nós uma tarefa vital: reinventar os territórios de modo que os vaga-lumes possam habitá-los, seja esse território um país, uma cidade, uma comunidade, uma casa ou um jardim, seja esse território nem mesmo um espaço, mas uma temporalidade ou um registro afetivo. Nas palavras do filósofo, "há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes".

Existem mais de duas mil espécies desses insetos. Milhares de modos de ser. Para conhecê-los, não devemos capturá-los e os trazer à luz, "é preciso observá-los no presente de sua sobrevivência: é preciso vê-los dançar vivos no meio da noite", diz o autor. Pois jamais compreenderemos os vaga-lumes se os arrancarmos de seu lugar; para falar deles é necessário experimentar a escuridão.

Humanos têm algo de vaga-lume, uma vibração interior que pode ganhar vida e iluminar o arredor. A luminescência de alguns esmaece por conta da carapaça grossa, pesada e enrijecida que a oprime. Despojar-se das couraças, abrir-se à experiência sensível, amolecer o juízo e desconstruir os dogmas implicam expor a si mesmo a ameaças variadas. Mas existe outro jeito de produzir luz própria?

Sustentar o próprio brilho é um gesto poético corajoso; um ato político, social, estético. Tanto quanto deixar-se encantar pela luz dos outros. Ser atraído por ela, desejá-la; ambos tão frágeis e tão belos! Capazes de brilhar uma única vez e marcar para sempre a retina de quem os viu.



Didi-Huberman conta que, na década de 1970, após intensa batalha contra o neofascismo incorporado aos modos de agir italianos, Pasolini caiu em desespero e não conseguiu mais sustentar sua resistência poética. Os vaga-lumes deixaram de existir para ele. Não porque foram extintos, embora ele acreditasse nisso, mas porque ruiu algo central no seu desejo de ver. "O que desapareceu nele", diz o autor, "foi a capacidade de ver – tanto à noite quanto sob a luz feroz dos projetores – aquilo que não havia desaparecido completamente e, sobretudo, aquilo que aparece apesar de tudo, como novidade reminiscente, como novidade 'inocente', no presente desta história detestável de cujo interior ele não sabia mais, daí em diante, se desvencilhar".

Vivemos tempos sombrios, em que é difícil enxergar ao longe. Tempos varridos por refletores de vigia ou de espetáculo. Também são tempos propícios para compartilhar nossa luminescência interior. Neste ano que se inicia, desejo que você brilhe, se puder. Que se deixe sensibilizar pela poesia dos vaga-lumes. E, independentemente do que venha a acontecer, que jamais deixe de procurá-los. Eles estarão dançando em algum lugar, mais perto do que você imagina.

>> Este texto é dedicado aos estudantes e professores que têm lutado em diversas frentes pela educação no Brasil, porque acreditam que toda transformação social passa necessariamente por ela. Pessoas que têm ensinado a importante lição de que política não se faz de cima para baixo nem de baixo para cima, mas horizontalmente: disponível, dialogada e, claro, com respeito pela potência luminosa dos demais.