CRIAR, GUARDAR, COLECIONAR

Na Companhia dos Objetos #8 (2009), de Flávia Junqueira

A história da humanidade pode ser contada por meio dos objetos que utilizamos, acumulamos, passamos de geração em geração, descartamos ou até mesmo sepultamos com nossos restos mortais. Por menos materialistas que pretendamos ser, temos com eles uma relação especial, que é exclusiva da nossa espécie. Uma relação que se manifesta de diferentes maneiras ao longo do tempo e dos povos, mas que mantém um princípio comum com a sobrevivência. São marcas da civilização: as ferramentas, as vestimentas, os adornos; os objetos sagrados e os profanos, os especiais e os banais. Artesanias que passam a existir por meio de um gesto transformador, o qual diferencia a matéria da sua natureza original. Todo artefato é também um artifício justamente porque criado pelo homem e incorporado a uma cultura. Adquire, de algum modo, um aspecto simbólico, um sentido prático, uma função.

O que são esses objetos no rack da sala, exibidos às visitas? Quais são os que guardamos no quartinho da bagunça, longe dos nossos próprios olhos? O que dizem sobre nós, proposital ou inadvertidamente? Quando foram adquiridos, em que circunstância? Quais desejos estão associados a eles? Por que ainda os temos? Que memórias eles sustentam? Que sentimentos produzem?

Lemos no poema Aspectos de uma casa, de Carlos Drummond de Andrade: “Ajudemos Maria (dizem eles / no dizer sem nome dos objetos) / a compor sua casa / como de um baralho de sons / se compõe a estrutura musical”. Antes, ainda, ele escreve: “Maria cria sua casa / como o pássaro cria seu voo”. Ao longo dos demais versos, o poeta enumera coisas que fazem daquele teto um lar, cada qual no quarto do seu respectivo dono, outros no espaço comum do living. São elas as protagonistas da narrativa; são elas que, numa dada organização, compõem o cenário, expõem o enredo e nos fazem imaginar os coadjuvantes humanos que não estão ali, exceto por seus rastros. Não obstante, Maria cria sua casa por instinto, num certo improviso que reage às ações da vida, tal como o pássaro cria o voo.

A organização para uns é a desorganização de outros. Como vemos no breve documentário Nova Iorque, mais uma cidade, que acompanha a indígena Patrícia Ferreira durante sua visita ao Museu Americano de História Natural, onde observa peças dos nativos sul-americanos. Nas vitrines, encontra coisas que em sua opinião não deveriam estar ali, descontextualizadas e distantes das pessoas que as possuíam, abertas a interpretações quaisquer, o que para a cineasta configura um desrespeito à cultura guarani.

O que provocamos ao transferir objetos de lugar, ao reorganizá-los em novas composições, ao exclui-los da vista ou ao trazer à tona os costumeiramente invisíveis? Essas questões foram caras a artistas como Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Pablo Picasso e Salvador Dalí, entre outros que fizeram e ainda fazem, desde o Modernismo, experiências do gênero. Penso, por exemplo, no mictório que Duchamp levou ao espaço expositivo; nos pertences de amigos incorporados por Schwitters a sua Merzbau; nos materiais da vida comum que Picasso agregou as suas pinturas, como retalhos de tecido e jornais; nos objetos oníricos de Dalí, modificados em sua forma e função originais.

Seja em casa ou no museu, por que acumulamos coisas? E por qual motivo as colecionamos, instituindo métodos de escolha e preservação? Quais legendas acompanham essas coleções? Que histórias elas formulam? Que conhecimentos advêm delas?

No conto O colecionador, Maria Esther Maciel fala de um homem que reunia nomes de mulheres. Primeiro os que traziam o som da água, depois os nomes florais, por vezes aqueles com uma inicial específica. Os que não se enquadravam nas categorias “ficaram apenas em sua memória como uma causa perdida”. Até que um dia, sem motivo aparente, tal homem desiste da pesquisa e passa noites em claro, perturbado com o desafio de achar uma mulher sem nome.

Pode, no domínio da humanidade, haver existência não nomeada, talvez naquele “dizer sem nome dos objetos”, como Drummond escreveu? Pode existir objeto que não esteja acompanhado de palavra? No desenlace do poema, acontece algo semelhante ao que vemos no conto de Maciel: após observar as coisas que se encontram na casa de Maria, uma pomba alça voo e vai-se embora. Pois tanto elas quanto seus nomes, para o pássaro, nada significam.

NA COMPANHIA DE GOETHE

Goethe na campanha romana (1787), pintado pelo amigo Johann Heinrich Wilhelm Tischbein durante a estada do escritor na Itália

Tem sido bom ler um livro imenso como o Viagem à Itália, de Johann Wolfgang von Goethe, com suas seiscentas páginas de letras miúdas. Desde o início da quarentena, meu sentimento do tempo é o que mais se desorganizou. As tarefas deixaram de caber nos horários reservados a elas, os dias ficaram iguais, minhas ações tornaram-se reações atrasadas. Uma sensação de não dar conta daquilo que é exigido na administração da casa, na paternidade, no trabalho; verdadeiro descompasso com tudo que se apresenta ao redor. Então à noite, pouco antes de dormir, acompanho Goethe desde a sua Alemanha em fins do século XVIII até Nápoles, cruzando a Itália a partir do nordeste, passando por Roma e outras cidades menores. Viajo a pé ou de carruagem madrugada adentro, observando as montanhas no horizonte, os vales cultivados, os dialetos dos povoados. Elaboro as minhas impressões com desenhos e com palavras.

O livro é composto por uma reunião de cartas e anotações. Seu formato de diário me surpreende: como Goethe consegue percorrer tamanhas distâncias, visitar lugares e pessoas, admirar obras de arte e ainda escrever de maneira tão minuciosa a cada vinte e quatro horas? Não bastasse a percepção desse tempo alargado, seus escritos também produzem em mim um distanciamento através dos séculos que nos separam, que chega como um verdadeiro fôlego para suportar o imediatismo de hoje, as preocupações de prazo curtíssimo, a constante ameaça da morte. “Impossível conhecer o presente sem reconhecer o passado, e o equilíbrio entre ambos demanda mais tempo e tranquilidade”, diz meu companheiro.

Surpreende-me, ainda, seu amplo conhecimento. Ele observa, por vezes em longas descrições, as latitudes, a meteorologia, a composição do solo, a vegetação, as histórias da arte e da arquitetura. Sua curiosidade a respeito de tudo é uma coisa linda de tão viva. Emociono-me, com ele, à vista das primeiras oliveiras, que não germinam em sua terra natal. Tenho o mesmo prazer ao experimentar as uvas, as peras e os figos, suas frutas favoritas. Ao visitar as livrarias e aprender com outros mestres, anteriores ao próprio Goethe, enquanto este busca apreender tudo o que pode sobre os artistas, a antiguidade, os costumes, as vestimentas, os trajetos. Em Roma, ele se esforça para comparar os mapas da nova e da velha cidade. Se no início da viagem prometeu a si mesmo não andar com peso excessivo, assume seu fracasso ao recolher “cerca de seis quilos” de certa barrita. “E lá vou eu mais uma vez, carregado de pedras!”, diz, ampliando sua coleção. Ao seu lado, quero saber: o que é barrita? O que Winckelmann pensava sobre aquela escultura? Como é possível guiar-se pelas montanhas, observando somente o curso dos rios?

Sua experiência de estranhamento com a religião católica, alvo de duras críticas de viés protestante; com o sentimento de solidão e anonimato em meio à multidão italiana, um século antes de Baudelaire escrever sobre o mesmo assunto; com a necessidade de educar o olhar para apreciar as pinturas dos museus; isso tudo se coloca como questões de um estrangeiro no embate com o outro e com a cultura local.

Mesmo bem preparado intelectualmente, Goethe encara sua viagem com o rigor de quem ainda tem muito para ver. Diz ele: “preciso agora concentrar minhas energias da melhor maneira possível, é preciso que haja ordem. Não estou aqui para me divertir de acordo com meus desejos. Quero dedicar-me ao estudo dos grandes objetos, aprender e me instruir antes de completar quarenta anos”.

Acho difícil dissociar essa sede de conhecimento e seus desejos; ela é o próprio desejo manifesto. Já eu, que me aproximo da mesma idade, quero assumir que não dá mais, sinto que preciso admitir a derrota, pois a vida que resta não basta. É ainda pior nas circunstâncias atuais. Caminho pé ante pé, mas Goethe se encontra lá adiante, quase não consigo vê-lo. Impossível aumentar o ritmo para alcançá-lo.

Então leio seus pensamentos registrados em Roma no dia 20 de dezembro de 1786, que mostram não apenas o quanto ele próprio se sentia pouco instruído, como também a sua necessidade de desconstruir o que já sabia para perceber o novo. Em suas palavras: “é certo que eu pensava poder aprender algo aqui. Eu não sabia, entretanto, que teria de retroceder tanto em minha formação escolar, que teria de desaprender tanta coisa, ou mesmo aprender de outro modo. Agora, porém, encontro-me totalmente convencido disso, tendo me entregado por completo ao processo, e quando mais eu tenho de renegar a mim mesmo, mais me alegro”.

Respiro fundo. Sigo com Goethe. Ainda mal cheguei à metade de sua viagem. Acalmo a pressa, redimo-me com a ansiedade. Sinto o pulso da terra, assim como ele o fez. Foi bom até aqui. Antevejo que continuará a me fazer bem explorar o tempo e o espaço, mesmo sem sair de casa, folheando páginas e páginas de uma longa jornada de aprendizado.

SELEÇÃO OU CURADORIA?

 

Foto de Martino Pietropoli em Unsplash

Acho impressionante como o mundo corporativo rapidamente se apropria de termos de outras áreas para lançar modas, quase sempre os deturpando em seu favor. Um dos mais recentes é “curadoria”, oriundo dos museus e comum às exposições de arte e demais eventos culturais, que algumas empresas têm usado especialmente durante a quarentena para se referirem, com pretensa diferenciação, às suas seleções de programas educativos e de entretenimento. Curar, ao que parece, é mais nobre do que escolher, listar, reunir.

Dia desses ouvi uma colaboradora – não se diz mais “funcionária” e muito menos “empregada” – de multinacional afirmar que vem fazendo curadoria de experiências culturais – não se diz mais “atividades” – para seus clientes usufruírem em casa, quando na realidade ela apenas compartilha links para sites de filmes, cursos ou dicas de bem-estar gratuitos. Com a única preocupação de não ferir as políticas da empresa onde trabalha nem o gosto do cliente, o qual anda cada vez menos tolerante, diga-se de passagem.

Não vou negar que existem semelhanças, mas curar uma exposição de arte, por exemplo, é um tanto mais complexo. 1) Se em ambos os casos existe um rol de trabalhos a serem exibidos, no que tange às artes visuais há um cuidado excepcional com o que permanece invisível ao espectador. 2) Se, assim como aquela colaboradora, o curador do museu planeja disponibilizar itens para apreciação pública, ele está atento não apenas ao conjunto, mas também às potencialidades que se desenvolvem entre eles. Pois a proximidade entre uma e outra obra é capaz de modificar o sentido percebido das duas, do espaço e inclusive das pessoas que estão a observá-las. 3) Enquanto a seleção de atrações enviadas aos clientes daquela empresa visa “produzir conteúdo” por meio de um “storytelling que agregue valor e traga resultado específico” para a marca, a curadoria de arte, em especial a da arte contemporânea, visa criar aberturas nas narrativas, tanto nas oficiais hegemônicas quanto nas da própria mostra em questão, sejam relacionadas ao contexto, à biografia do artista, ao tipo de produção exibida etc. Essas aberturas são bem o contrário do resultado desejado com antecedência: são mais como vacúolos onde um acontecimento qualquer pode advir; são reservas para o imprevisível, por paradoxal que seja, onde o ímpeto criativo do outro possa se manifestar.

Para esse outro existir, não basta expressar sua satisfação em pesquisas ao consumidor; ele deve se deixar instigar, provocar, inquietar o suficiente para executar um movimento, dar um sinal de vida, deixar-se tocar de maneira irreversível. Talvez a curadoria mais bem-sucedida seja essa que, ao pôr em contato um espectador e um trabalho artístico, cria a condição para que ambos jamais sejam os mesmos novamente, ao menos um em relação ao outro.

Para que isso ocorra, o curador precisa deixar que inclusive o seu projeto mais arrojado escape ao programa e se renda ao inusitado, ao ingovernável, ao não instituído. Deve mirar o real dos trabalhos de arte e errar. Não falo aqui de margem de erro na comunicação com um público-alvo, mas de um grau intensivo de falha da linguagem, lapso da razão, fratura; isso é constitutivo do gesto curatorial, não algo a ser corrigido.

Há poucos meses, Luiz Camillo Osorio publicou um artigo na revista Ars em que esmiúça a “função-curador”. Em certo momento sintetiza que “curadoria é isso: produzir relações conceituais, afetivas, históricas, políticas, formais, enfim, fazer ver as semelhanças no seio das diferenças e constituir diferenças onde tudo parece idêntico”.

Não quero aqui engrandecer o mundo da arte, que já sofre de desmedidas suficientes para afastar as pessoas menos aficionadas, o que é uma pena para ambas as partes. Tampouco é minha intenção restringir o uso do termo “curadoria” às exposições de arte ou museus em geral. Só alerto para as complexidades implicadas nele porque o trabalho no mundo corporativo com certeza deixará a desejar se comparado ao que se espera de uma curadoria feita naqueles lugares onde ela se originou.

O que eu gostaria de ter dito à tal colaboradora de grande empresa é que nada adianta mudar o nome e não mudar a coisa. Para evitar frustrações, o melhor é manter as expectativas mais realistas, fazer uma boa seleção de indicações aos seus clientes e deixar que ela fale por si mesma.

TRÊS CONCHAS CINZA

Côncavo IV - série azul (2016), Lúcia Quintiliano

Talvez você se pergunte o que significam estes longos períodos de silêncio entre um escrito e outro. Desde a chegada da pandemia ao Brasil, quase não toquei no caderno de memórias que pretendo lhe entregar no futuro, quando você for adulta. Claro que muito tem acontecido, mesmo se a história lhe disser que o mundo parou. Não parou sequer quando deveria ter parado. Estamos confinados numa correria impensável, sobrevivendo precariamente entre o trabalho remoto, o ensino à distância e todas as atividades mal realizadas que só produzem frustração. Nossa situação é privilegiada. A falência geral sangra mais onde não vemos. Há pessoas fragilizadas, vulneráveis, obrigadas a se arriscarem para sustentar o nosso isolamento social. Elas habitam os silêncios entre um relato e outro da história. Se puder, tente ouvir seus sussurros nas conchas que guardei na prateleira da biblioteca, elas falam da fenda entre o que chamamos de sociedade e o que ela de fato é. Por ora, só posso dizer de minha perspectiva parcial e insuficiente, como são todas.

Recolhi da praia três conchas cinza bastante semelhantes, exceto pelo tamanho. Uma maior, outra média, outra pequena. Guardei-as como lembranças de nossa estada no litoral durante alguns dias da pandemia, onde você enfim pôde correr pela areia e tomar sol, após três ou quatro meses isolada em um apartamento. Você não cabia em si; eu e sua mãe ficamos aliviados. Peguei as conchas intuindo que de alguma maneira elas se pareciam conosco. Só agora me pergunto por que, exatamente. A vida que as habitava já não está. Qual teria sido o seu destino? O que significam conchas vazias na areia, trazidas pelas ondas, neste contexto atual? Como é viver numa concha, encontrar segurança apenas no interior daquela estrutura rígida? Ser levada para um lado e para o outro, a dança conduzida pelo mar?

Em casa, folheio poemas escritos pelo chinês Ai Qing na época de sua viagem à América do Sul, em 1954, por ocasião do aniversário de cinquenta anos do amigo Pablo Neruda. A última fotografia reproduzida no livro mostra o poeta agachado na areia, recolhendo o que parecem ser conchas. A mão direita, mais baixa, tenta agarrar uma delas. Na esquerda estão as já escolhidas, posso ouvi-las tilintarem, quase caindo entre os vãos de seus dedos. Os cabelos estão revoltos pelo vento que sopra do Pacífico, o mesmo oceano que contorna sua terra natal. As mangas e pernas de seu terno escuro estão esbranquiçadas pela areia fina do litoral chileno, talvez de Viña del Mar ou El Quisco, conforme a legenda da imagem.

Sabe-se que Ai Qing recebeu com muito carinho a coleção de conchas com que “el capitán” o presenteou e que o encantou pela diversidade de cores e formatos, guardadas como relíquias de uma experiência de liberdade, trocas culturais, inspiração para um ideal de sociedade sempre porvir. Pouco depois de retornar à China, o poeta foi preso pela repressão e condenado a um confinamento de vinte e um anos, que lhe retirou todos os direitos civis e políticos.

Tive o prazer de visitar a casa-museu de Neruda em Valparaíso, apelidada de La Sebastiana, toda decorada com os mesmos motivos náuticos que se encontram nas suas demais residências. Da sua cabine de comando se vê o Pacífico, cujo nome se dilui num horizonte infinito. Diz o longo poema que Ai Qing dedicou ao anfitrião, intitulado Sobre um promontório no Chile: “O dono da casa é / amigo de Lorca, o poeta assassinado / testemunha do martírio da Espanha / diplomata aposentado e / não almirante”. Mais adiante, lemos: “Alguém se levanta e / com uma lupa / busca lugares no mapa-múndi / onde ainda não botou os pés / O mundo em que vivemos / parece-nos tão imenso / mas é de fato pequeno / Num mundo como este / a vida deveria ser melhor”.

Enquanto sobrevoava outro oceano, vindo da Europa e da África e antes ainda de chegar a Recife, Ai Qing escreveu também um longo poema de evidente caráter anti-imperialista, olhando para baixo pela janela do avião. Chama-se Atlântico, do qual recorto uns versos: “Vida é preciosidade sem preço, / Mas, na opinião dos vendedores da guerra, / Vida é insignificante, / Na balança deles, / Para equilibrar com contrapeso, / É preciso um caderno / De mil páginas cheias de nomes de pessoas.”

Será que, ao vasculhar a areia na praia chilena, Ai Qing sonhava com a revolução comunista, que pretendeu criar um país igualitário? Sua poesia viajante, seu olhar estrangeiro voltado à nossa América do Sul.

Neruda escrevia sempre com caneta-tinteiro e uma tinta verde-mar. Já tive um vidro dessa tinta, mas não consigo desaguar no papel sequer uma amostra da sua imensidão poética.

Caminho pela praia do litoral norte de São Paulo, recolho três conchas cinza, olho para as águas que são outras e são as mesmas de Neruda e Ai Qing, separadas por mera convenção. Afundo meus pés na areia sem poder distinguir o que nela são fragmentos de conchas antigas, há muito desbastadas, e o que não é.

Enquanto isso você olha para cima. São andorinhas.

A LEITURA COMO DESREGRAMENTO DE SENTIDOS

Há livros que me causam uma sensação de abstinência quando deixo de lê-los. Ainda é um mistério por que acontece com alguns e não com outros. Resta essa espécie de nostalgia de uma experiência de vida fictícia, uma vontade de voltar ao que nunca vivi de fato, mas que vivenciei de alguma maneira por intermédio de palavras e imagens. 

Penso se ler poderia mesmo desestabilizar o continuum da vida comum e levar a uma “iluminação profana” – para usar a expressão de Walter Benjamin – por meio dessa embriaguez não alcoólica, quer dizer, sem o uso de outras drogas senão o próprio livro, com o delírio sugerido pelo cheiro de tinta em papel. Uma suspensão de certa ordem que nos abre para outra; pensamento que irrompe de um jogo e remonta toda uma cadeia de significações já formada e banalizada.

Abrir as páginas de um livro de prosa ficcional implica abrir a mim mesmo e me dispor a encarnar um personagem outro; a possessão da sua existência imaginária, dos seus sentimentos contornados pela sintaxe. Viver inclusive uma alteridade radical, como a produzida por William Faulkner na primeira parte de O som e a fúria, em que adentramos a lógica torta de um deficiente intelectual, ou a de Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, em sua estranha animalidade.

A experiência é exigente porque requer desativar mecanismos pessoais já muito aprimorados para inventar outro funcionamento. Acaso se consiga decorrerá o horror ou o prazer da ebriedade estética, por assim dizê-la; esse desregramento dos sentidos que expande a percepção para além das fronteiras do senso-comum.

Há pouco li O museu do silêncio, romance escrito pela japonesa Yoko Ogawa em que um museólogo é chamado a um vilarejo para lidar com uma coleção de objetos especiais. Enquanto se avizinha à nova situação, passeia pelos arredores e nos envolve num enredo inquietante e ao mesmo tempo aconchegante, do qual é difícil sair ileso. Cada vez mais implicado no projeto do futuro museu que está organizando, esse personagem transborda a própria margem e dá a ela nova forma; entre os copos de uísque, enamora-se por uma menina, aproxima-se da natureza com o uso do microscópio e se afasta da própria história familiar. Com ele, passo também a operar segundo outra modulação. As regras se desestabilizam, afrouxam, confundem os sentidos e me levam a uma vida não vivida na realidade, mas na ilusão, da qual ainda assim podemos falar, traduzir em imagens, descrever e interpretar; não menos real, portanto.

Sabemos que a criação da perspectiva na representação visual depende de um ponto de fuga; uma formulação matemática para que se possa escapar da banalidade da vida e adentrar um contexto ilusório disposto na realidade. Puro artifício a enganar os olhos, que veem profundidade num plano preenchido de pigmentos coloridos. E na representação literária, seria muito diferente?

Bacchus (1596-1597), de Michelangelo Merisi, dito Caravaggio

Traço aqui mais um ponto de fuga em busca de nova perspectiva: Caravaggio pintou um famoso Baco, composto por um misto de juventude, quimera e podridão, que olha para fora do quadro, desatento. Tudo ao seu redor parece organizado à perfeição. Ao observarmos a pintura, em seu universo ilusório, vemos a mera banalidade de todos nós. Interessa-me, contudo, saber o que ele vê através da superfície pictórica, com seu olhar desviante e suas bochechas rosadas que denunciam um abandono de si. Aquele Baco é um leitor do nosso mundo; o deus que deixa o sagrado perpétuo para habitar a realidade profana. Quem somos diante da sua imortalidade? Uma existência finita, da qual pouco se preserva. Precisamos desaparecer suficientemente bem para que exista o movimento da vida e os momentos de suspensão que denominamos história.

Cansado, não posso controlar o sono e durmo com O museu do silêncio nas mãos. As páginas do livro aberto fazem as vezes de um portal por onde afluxos de sentimentos vêm e vão. Imagens. Palavras. Afetos. Tomo o mesmo trem que leva o museólogo à vila no interior do Japão; o trem que ele jamais pegará de volta. Parte de mim permanece com ele naquele lugar incrustrado nas montanhas e florestas. Parte de mim observa à distância a coleção de objetos que pretende rememorar cada vida extinta naquela comunidade. Outra parte não será vista novamente; esta última talvez seja a única verdadeiramente liberta.

TOMAR DISTÂNCIA PARA DESCONHECER MELHOR

Carta ao pai (2015), de Élida Tessler

Para desgosto de meus pais, quando criança eu adorava desmontar objetos, sendo a caixa de ferramentas um dos meus brinquedos favoritos. Dos carrinhos de plástico aos rádios de pilha, do sifão do lavabo à base do liquidificador, tudo se reduzia às suas menores peças. Eu também misturava produtos de limpeza e às vezes ateava fogo numa coisa ou outra para ver o que acontecia. Tinha um profundo interesse pela estrutura desses objetos, aliado à curiosidade de saber como se transformariam quando submetidos a condições inusitadas. Hoje sei que fiz isso tudo movido também por outra vontade: a de estranhar aqueles objetos que me eram tão banais, dispostos no meu dia a dia como se estivessem ali desde sempre e para sempre. Desparafusando tampas, removendo fios, forçando lacres e depois remontando tudo numa nova composição disfuncional.

Certa vez, logo que saímos de uma exposição de Mira Schendel no MAM-SP, pedi aos estudantes de graduação que eu acompanhava para descreverem o que tinham visto. Nenhum foi capaz de se ater à elaboração mais fundamental: trabalhos de arte em sua maioria feitos com tinta e papel, dispostos em sequência cronológica nas paredes, as molduras todas na mesma altura média, poucas cores destacadas na brancura do museu etc. Eles logo saltavam às impressões que a exposição lhes provocara e às supostas intenções da artista. Apesar da minha insistência, parecia impossível limitarem-se à descrição formal sem significá-la.

Em oficinas de escrita, costumo propor um exercício: os participantes devem eleger um objeto comum de sua rotina e descrevê-lo como se nunca o tivessem visto. Isso que parece simples revela-se um transtorno. Em primeiro lugar porque, com o tempo, perdemos o hábito de apreciar as formas, os mecanismos, a complexidade, enfim, desses objetos com os quais lidamos invariavelmente. Em segundo lugar porque é automático irmos direto às experiências que nos proporcionam, quer dizer, ao seu uso, assim como às memórias a eles associadas. Objetos pessoais têm uma função e uma história; acontece que por vezes elas ocupam todo o lugar da sua existência. Essa proximidade prejudica nossa aptidão de vê-los como eram antes de terem se tornado familiares.

Na última vez em que fizemos o tal exercício, um dos presentes escolheu descrever um mapa. Foi engraçado porque o título já anunciava algo como: o mapa em cima da mesa. Quer dizer, o objeto já estava nomeado e sua condição, estabelecida, independentemente de todo o esforço que viesse na sequência do texto para apreciá-lo.

O mapa é um dos objetos mais complicados de descrever como se jamais o tivéssemos visto porque, em si, resume-se a cores e traços no papel. A representação que nos propõe exige um tanto de educação para ser decodificada. Somente assim sabemos, por exemplo, que o azul remete às águas; o verde, à floresta; o laranja, a certa topografia; a escala, ao tamanho real; além das direções, longitudes e latitudes, rotas, fronteiras geopolíticas etc. Sem compreendermos toda essa legendagem, o mapa é um desenho abstrato.

Se recusarmos essa intimidade imediata que nos faz perceber o mundo no mapa e tomarmos distância para desconhecê-lo; se negarmos nosso condicionamento e abrirmos sua imagem, desmontarmos seus dispositivos, talvez possamos nos tornar um pouco estrangeiros nesse mapa e questionar por que a Europa é o norte, por que muitas fronteiras na África são linhas retas, por que é tão difícil localizar países como Irã ou Vietnã, enquanto temos um imaginário tão detalhado de Nova York, entre outros inúmeros exemplos. Experimentar, portanto, um estranhamento que é também como uma expatriação, pois nos destitui de um território doméstico e de uma língua mãe.

A descrição, que implica distanciamento, interrupção, desmontagem e remontagem, deixa ver também um segundo ponto: o de que esses objetos todos ao nosso redor mantêm algo irreconhecível, que permanecerá desconhecido apesar de nossas tentativas para esclarecê-lo. Estranhá-los, ou seja, romper com sua aparente imobilidade e com essa familiaridade das relações já estabelecidas, é bem o contrário: conhecer obscurecendo. Tal como acontece quando a racionalidade ocidental, de herança iluminista, tenta lidar com conceitos orientais como wabi-sabi ou ma, que não se reduzem a uma definição e, no limite, são mesmo impossíveis de dizer; é necessário abandonar a linguagem para vivenciá-los em outros registros do sentido. O que nos leva ainda a um terceiro ponto do exercício: o de que escrever jamais será o mesmo que a aparência visual nem substituirá a coisa em si.

Para se consolarem por minha reinação incontrolável, que eventualmente trazia prejuízos de diversas espécies, inclusive financeiros, meus pais ora suspiravam que “ao menos” assim eu me tornaria cientista, ora diziam “inventor”. É verdade que trago ainda aquele ímpeto comigo. Apenas com ele posso inventar meu caminho nas artes e na vida, do mesmo modo como prossigo com minhas investigações nas ciências humanas.

No que diz respeito ao conhecimento, temos atualmente dois partidos muito em voga e não excludentes: aquele que aposta mais em armas do que na educação e outro que, por completa ignorância de como a humanidade é complexa, acredita que bastaria investir nas ciências exatas e biológicas. Todavia há questionamentos que só ganham forma em lugares menos precisos, talvez até menos dizíveis e, não obstante, vitais para o conhecimento de nós mesmos.

VER APESAR DE TUDO

Já li uma porção de coisas sobre o holocausto judeu na 2ª Guerra Mundial, ou Shoah, em hebraico. Não porque sou aficionado pelo assunto, mas porque qualquer pessoa com um mínimo de sensibilidade e interesse histórico naturalmente se depara com livros, filmes, notícias, obras de arte, exposições, que de alguma maneira mantêm vivo aquele acontecimento. Há pouco li Cascas, misto de relato poético e ensaio produzido pelo filósofo e historiador da arte francês Georges Didi-Huberman após sua visita aos campos de Birkenau, hoje parte do museu de Auschwitz-Birkenau, na Polônia, onde colheu fotografias, impressões – de início intuitivas – e cascas de bétulas. Essas árvores são as poucas testemunhas remanescentes do genocídio perpetrado pelos nazistas naquele empreendimento sociopolítico que perseguiu judeus, entre diversos outros povos, culturas e ideologias menos falados e, assim, menos conhecidos hoje.

Fotografia feita por um avião de reconhecimento da Força Aérea Britânica em 23 de agosto de 1944, que veio a público apenas em 2004. A fumaça provém de um dos crematórios. Na época, os Aliados não compreenderam as instalações de Auschwitz-Birkenau porque eram inimagináveis, apesar das imagens.

Didi-Huberman comenta uma história já bastante escrita e bem estruturada, que justamente por isso vem até nós sem que estejamos procurando por ela. O que ele faz no livro, porém, é colocar em questão os modos como essa memória vai se transformando em história, em vez de apenas a reiterar tal como se costuma contá-la. Em especial ali, no museu erigido sobre o antigo campo de extermínio, onde o ser humano foi capaz de matar vinte e quatro mil dos seus semelhantes num único dia de 1944 e, algumas décadas depois, abrir uma loja de lembrancinhas especializada no tema.

O autor fala dessa cultura capaz de realizar ambas as coisas. “A questão toda está em saber de que gênero de cultura esse lugar de barbárie tornou-se o espaço público exemplar”, diz. Sua observação parte das três cascas de árvore colhidas na ocasião da visita – “Birkenau” significa “campo de bétulas” –, que até a Idade Média eram usadas para registrar textos e desenhos. Para reescrever a história, por exemplo, o museu substituiu os velhos arames farpados da época por novos, que de artefatos de barbárie passaram a se apresentar como produtos culturais. Didi-Huberman observa transformações similares no “paredão das execuções”, restaurado feito um simulacro do original, e nos galpões 13 a 21, que abrigavam prisioneiros, agora “pavilhões expositivos”, cada um dedicado a uma nacionalidade vitimada.

Apaga-se assim uma memória para fazer dela história, a qual é fundamentalmente uma criação humana. Nas palavras do autor: “todos os centros culturais – bibliotecas, salas de cinema, museus – podem construir uma memória de Auschwitz. Mas o que dizem quando Auschwitz deve ser esquecido em seu próprio lugar, para constituir-se como um lugar fictício destinado a lembrar Auschwitz?”

Quando o fim da guerra era certo, os nazistas dedicaram todos os esforços à dita “solução final”, que pretendia exterminar o maior número possível de judeus. Com a impossibilidade de se fabricar suficiente Zyklon B, pesticida usado nas câmaras de gás para as execuções em massa, as vítimas eram atiradas ainda vivas nos fornos crematórios. Ler sobre isso me provoca uma sensação de abismo, um medo profundo porque real e possível, como um pesadelo inimaginável que se materializa. Volto à minha realidade deslocado, sem jamais poder recuperar o prumo ou conseguir olhar as pessoas com os olhos de antes.

“Isto é inimaginável, logo devo imaginá-lo apesar de tudo”, afirma Didi-Huberman num ato de resistência. Pois o “impasse da imaginação foi uma das grandes forças estratégicas – via mentiras e brutalidades – do sistema de extermínio nazista”. Com a aproximação do exército soviético, em 22 de janeiro de 1945 os administradores do campo dinamitaram os fornos para apagar as evidências do inferno, mostrando que sabiam da gravidade do que fizeram.

Daí o mérito desse novo ensaio sobre o holocausto que Didi-Huberman se propôs escrever. Como ele diz, “o fogo da história passou. Partiu como a fumaça dos crematórios, soterrado junto com as cinzas dos mortos. Isso significa que não há nada a imaginar porque não há nada – ou muito pouco – a ver? Certamente não. Olhar as coisas de um ponto de vista arqueológico é comparar o que vemos no presente, o que sobreviveu, com o que sabemos ter desaparecido”. Pois é a partir dessa suposta invisibilidade que ele vai revendo e problematizando o papel dos museus, das curadorias, das imagens e livros; das maneiras, enfim, como produzimos discursos na história e, no limite, a subjetividade do presente. Porque “a memória não requer apenas nossa capacidade de fornecer lembranças circunstanciadas”. Escavar esses apagamentos do passado é uma dívida inegociável que herdamos.

De minha parte, penso em como aquela estratégia nazista de impasse da imaginação via mentiras e brutalidade persiste em nosso dia a dia, nas grandes e nas pequenas mídias, nas redes sociais, na publicidade, nos discursos oficiais, em moralismos, nos gestos a princípio inocentes feitos em nome de um suposto bem. Penso nas histórias outras que ainda não conseguiram se estruturar como a da Shoah, ao ponto de permearem o imaginário coletivo com tamanha força, e que, ainda assim, lutam bravamente por visibilidade. O holocausto negro, o indígena, o feminino, o dos perseguidos políticos, o dos miseráveis, cujos escombros estão postos diante dos nossos olhos, convocando-nos a escavá-los, e muitas vezes nos recusamos a ver, apesar de todos os que ali sucumbem sem a dignidade que merecem na morte e, claro, na vida.

CERTO INCÔMODO, UMA IMPLICAÇÃO

Em seus últimos anos de vida, o escritor argentino Julio Cortázar revisitou a própria obra, organizando-a em “três etapas muito bem definidas”, como disse. A primeira delas recebeu a alcunha de estética, a segunda seria a metafísica e a terceira foi chamada de histórica. Já expressei aqui minha admiração por seus livros e, embora não tenha lido todos, conheço-os o suficiente para compreender essa classificação e para discordar de um argumento seu a respeito da própria trajetória, que, como vemos, vai da estética à política.

América Latina (1977), de Anna Bella Geiger

“Vivi meus primeiros anos de leitor e de escritor numa fase na qual o literário era fundamentalmente ler os melhores livros a que tivéssemos acesso e escrever com os olhos fixos, em alguns casos, nos modelos ilustres e, em outros, num ideal de perfeição estilística”, Cortázar explica em uma das aulas oferecidas durante sua curta temporada na Universidade de Berkeley, nos Estados Unidos. Ao comentar sua juventude em Buenos Aires, aponta para o seu raso conhecimento de mundo à época, basicamente restrito à realidade burguesa portenha. A distância que o separava de uma consciência sociopolítica mais profunda se refletia em personagens postos a serviço do fantástico: “o que realmente me importava”, disse ele, “era o mecanismo do conto, seus elementos finalmente estéticos, sua conjunção literária com tudo o que pode haver de belo, de maravilhoso e de positivo”.

Essa relação me parece um tanto problemática, assim como a diversos críticos que notaram, por exemplo, uma alusão à repressão argentina já no primeiro conto do primeiro livro de Cortázar – A casa tomada, na coletânea intitulada Bestiário. Mas faz sentido se considerarmos que, de fato, a estrutura daqueles textos está toda trabalhando para a irrupção de um fantástico. Voltaremos a isso adiante. Por ora, quero pontuar apenas que o escritor trata a estética num sentido restrito, que hoje se vê mais expandido e imiscuído numa ideia também ampliada de política.

O divisor de águas entre essa etapa da trajetória de Cortázar e a seguinte seria o conto O perseguidor, que compõe o livro As armas secretas. O exílio em Paris o levara a se “interessar cada vez mais pelos mecanismos psicológicos, os dramas de vida, de amor, de morte, o destino”.

O perseguidor é um mergulho às cegas na realidade de um músico de jazz negro, doente e viciado, que vive num descompasso em relação à previsível classe média compradora de seus discos. O autor esmiúça os conflitos do personagem por meio do embate com as expectativas do amigo – um crítico de música –, que narra a história segundo a sua perspectiva e consciente de que jamais chegará à intimidade do saxofonista, sobre o qual, ironicamente, até mesmo escreveu um livro.

Essa fase dita metafísica atinge o auge com o romance O jogo da amarelinha, após o qual sua obra começa a tomar uma forma mais engajada, por assim dizer. Ao se perceber além do contexto argentino, Cortázar assume a literatura como uma obrigação cívica: “eu tinha de investir nos termos e na condição de latino-americano, com tudo o que trazia de responsabilidade e dever, tinha de inseri-la também no trabalho literário. Por isso acho que posso usar o nome ‘etapa histórica’, ou seja, ingresso na história, para descrever essa última baliza em meu caminho de escritor”.

Eis que a literatura se revela para ele uma forma de participar dos processos históricos que “concernem a cada um em seu país”. Trata-se de um mecanismo não apenas estético ou psicológico, mas também – e em primeiro lugar – de atuação política. Como o próprio autor explica, “no decorrer das últimas três décadas, a literatura de tipo exclusivamente individual, essa literatura pela arte e pela literatura cedeu terreno a uma nova geração de escritores muito mais implicada nos processos de combate, de luta, de discussão, de crise de seu próprio povo e dos povos em conjunto”.

Cortázar expressou essas ideias no início dos anos 1980. Seu olhar aguçado para a produção contemporânea vislumbrou o que viria a constituir uma realidade do que hoje lemos, discutimos e premiamos, tanto em âmbito nacional quanto internacional. Seria uma questão inédita? Se lembrarmos das tragédias gregas, de Dante, Zola ou Mário de Andrade, veremos que não. Todavia, o que é próprio de Cortázar foi a tomada de consciência de seu papel de agente político por meio de literatura. Esse é o ponto que me parece contraditório na organização que faz da própria obra: a estética não deveria ser uma etapa anterior à política, que no caso ele associa à realidade histórica – ambas estão interlaçadas ao ponto de serem indiscerníveis e, por conta disso, sua atuação se dá por meio da escrita literária.

Tal impossibilidade de discernimento também pode ser vista no sentido inverso: toda ação política se dará por meio de uma elaboração na linguagem que, no limite, será uma criação estética. Essa noção talvez não estivesse clara para Cortázar, mas com ela podemos retomar sua obra hoje e perceber algo deveras político naquilo que para ele possuía zero engajamento, como em A casa tomada.

É vital que a arte dê lugar a vozes emudecidas e a existências ocultadas na realidade comum. Para isso ela não precisa ser declaradamente engajada, como alguns exemplos que vez ou outra esterilizam discursos de resistência e menosprezam o potencial contestatório da criação ao confundi-la com panfletagem. Ainda que a primeira literatura de Cortázar não tenha a consciência de seus últimos escritos, já havia implicado nela um autor incomodado com o seu tempo e a sua realidade. Já estava constituída, portanto, uma política, que se transformou e persistiu até o seu ponto final.

LITERATURA E IMAGENS: DESEDUCAÇÕES

Um texto requer imaginação tanto para ser escrito quanto para ser lido. E o que significa “imaginar” senão dar forma imagética a ideias e sentimentos? Daí não ser absurdo dizer que uma obra literária também se faz por imagens, algumas descritas com minúcia, outras apenas sugeridas, que o leitor complementa à sua maneira. Essa capacidade de sugestão e abertura é sem dúvida uma qualidade da escrita, na medida em que confere ao leitor alguma liberdade de criação. Ainda que duas pessoas leiam o mesmo romance, por exemplo, cada uma o imaginará a seu modo, e isso vale para personagens, ambiente, situações etc. Ao ponto em que algumas imagens sejam mais marcantes em nossa memória do que o texto propriamente dito. Lembro-me de cenas muito especiais dos livros que li sem ter certeza de como e com quais palavras foram escritas. O comandante sendo morto pela própria máquina de sacrifício em Na colônia penal, de Franz Kafka. O estupro no Ensaio sobre a cegueira, de José Saramago. Os soldados bebendo vodca sob a radioatividade em Vozes de Tchernóbil, de Svetlana Aleksiévitch. A lista seguiria até o fim do artigo. Tenho certeza de que cada leitor também pode fazer a sua sem dificuldades.

Esse debate remonta à máxima “ut pictura poesis”, de Horácio, no século 1 a.C. “Tal como a pintura, assim é a poesia”, com o que ele propunha a equivalência – ou correspondência e similitude – entre essas artes. O poeta se referia à possibilidade de se representar e reconhecer o real na poesia do mesmo modo como os pintores faziam, ainda que esse real fosse imaginário como o escudo de Aquiles (na Ilíada) ou o drama de Laocoonte e seus filhos (na Eneida). A questão não é recente, portanto.

Podemos levar em conta ainda a inserção literal de imagens no livro, que em sua maioria obedece a três modos de relação, por vezes difíceis de discernir:

– Narrativas visuais: aquelas em que o texto, quando aparece, serve apenas de suporte às imagens, as quais contam a história por si mesmas.

– Ilustração: aqui o peso se inverte, pois é o texto o principal narrador, e as imagens apenas conferem uma camada de visualidade a esta ou àquela cena. A própria capa do livro muitas vezes ilustra a história que guarda.

– Histórias em quadrinhos (ou similares): embora possam ser semelhantes às narrativas visuais ou às ilustrações, a maior força dessa relação entre imagem e texto está nos casos em que ambos narram a história e se apoiam mutuamente, sendo impossível retirar um dos elementos sem que o sentido pretendido se desconstrua.

Com isso chegamos a uma última relação, que tem instigado minhas investigações mais recentes. Ela vale tanto para imagens inseridas de forma literal quanto para as sugeridas pelas palavras. Refiro-me às obras em que imagem e texto não se complementam, simplesmente, mas se atritam, como se sustentassem um desajuste imprescindível para a apreciação estética da obra. Uma inquietação em vez do conforto que quase sempre advém da capacidade de visualizar com clareza a cena descrita pelo autor.

Essa relação entre imagem e texto é comum em obras surrealistas e fantásticas, que mais explicitamente ferem o senso comum e disparam certo inusitado. Desde o Peixe solúvel, título do livro de André Breton, ao coelhinho Teleco, de Murilo Rubião, que se transforma em outros animais ao longo de sua convivência com o humano narrador da história. Cito ainda o conto Simulacros, de Julio Cortázar, em que uma família entediada decide construir um patíbulo, entre outros instrumentos de tortura e morte, em seu jardim, apenas com propósito de passar o tempo, o que instaura uma verdadeira celeuma na vizinhança.

Com as pequenas experiências chamadas de Isso não é literatura, no coletivo Discórdia, buscamos explorar formatos inusitados capazes de apresentar narrativas fora do livro. Meu primeiro projeto ali foi um poeminha estampado num filtro de café, que se refere à característica da pele de controlar fluxos entre o corpo e o mundo exterior.

Aqui já não se trata de ilustrar ou de elucidar nada, mas de tensionar os limites semânticos e sugerir diferentes possibilidades interpretativas. Como se alargássemos o significado imediato com um rolo de macarrão. Ao longo da vida somos educados a aceitar algumas relações entre texto e imagem como legítimas, as quais vão se acumulando como clichês da compreensão. O clichê é muito amável com o leitor, que não precisa de grande esforço para entender; tudo na narrativa já está dado da maneira como ele conhece e reconhece. As conexões são as mesmas, os limites de significação e de abertura ao diferente permanecem intocados; o leitor apenas lê uma vez mais o que se acostumou a ler. Mas a apreciação estética de uma obra literária – e artística em geral – vai além. Ela opera numa deseducação desse olhar domesticado, levando-o a entrever outras formas de vida, trazendo à tona o que se faz invisível no cotidiano, fazendo-nos estranhar o banal. São imagens que rompem a ordem do dia, arejam palavras, pegam as expectativas com a calças na mão. Todavia, aí existe também um paradoxo: tais imagens deseducam o olhar ao mesmo tempo em que nos ensinam a ver por outra perspectiva. Tudo bem, pois ainda assim ampliam, em complexidade, a visão de mundo.

A MALDADE É UMA ESPÉCIE DE INCAPACIDADE

Soube que o propósito da peça tinha se realizado quando as luzes se acenderam e vi três amigos abraçados, de pé, no meio da plateia. Visivelmente emocionado, um deles chorava. Também sensibilizado pela experiência, eu me dirigia à saída, acompanhado de minha esposa. Logo encontramos duas colegas, que de imediato comentaram: parecia feito para mim, tem uma proximidade muito pessoal. Era isso, fazer com que a plateia se deixasse afetar pela história de outros, desconhecidos, que responderam a um anúncio e enviaram relatos de suas experiências pessoais aos dramaturgos para que se transformassem em teatro. Desde histórias graves às mais singelas, pequenas, por vezes ordinárias e ainda assim tocantes, que remontam à singularidade de pessoas também diversas.

Pensando melhor, o propósito da peça Eu de você já tinha se realizado antes, na cena em que a personagem de Denise Fraga desaba no chão, sobrecarregada pelas neuroses nossas de cada dia. Uma mensagem de WhatsApp fora projetada no fundo do palco, solicitando ajuda. Uma, duas, três vezes. Até que uma jovem na plateia se levantou para socorrê-la. Acaso ninguém se dispusesse a isso, a peça teria que acabar ali, e revelaria que, afinal, a atriz estava errada. Pouco antes ela manifestara sua crença na potência transformadora do teatro. A espectadora que subiu no palco provou que, de fato, houve uma transformação: a ficção se fez realidade.

Esse processo começou quando a maioria sequer notara que já estava participando da encenação. Denise, em meio ao público, cumprimentava, tirava fotos, trocava sorrisos. Ela contou uma banalidade qualquer sobre um espetáculo anterior, intitulado A alma boa de Setsuan, quando iniciou esse ritual de receber os convidados pessoalmente. Foi nesse momento que conquistou nossa atenção, simpatia, disposição para ouvir narrativas alheias que, por um triz, não foram as nossas próprias.

E por que as ouvir? “Porque não há melhor espelho do que o outro. Porque sabemos quem somos a partir do que reverberamos. Porque é urgente ver o outro, olhar pelo olhar do outro, ser eu de você. O quanto nos ampliaríamos se conseguíssemos ser eu de você e você de mim, deixando-nos ambos atravessar por nossas experiências?”, pergunta a própria Denise Fraga no programa da peça, cuja idealização ela assina com José Maria e Luiz Villaça.

Entre os recursos que utiliza está o envolvimento direto com os presentes, que são convocados a contracenar, ler cartas, responder perguntas. Fato e invenção se diluem, assim como o discernimento entre o eu e eles.

Quem são eles? Ricos, velhos, brancos, pobres, negros, jovens. Outros. Cujos relatos são costurados com imagens, canções, filmes, memórias coletivas. E que a todo instante sussurram: o que nos difere? O que nos aproxima?

O espetáculo aposta em nossa disponibilidade para nos deixar sensibilizar e sermos, ainda que por instantes, um pouco como o outro. Viver uma cena da sua vida. Conhecer o mundo por seu ponto de vista.

Em um determinado momento, uma personagem dispara: a maldade é uma espécie de incapacidade. Incapacidade de quê? De nos permitirmos sofrer a dor do outro. De sorrir a felicidade alheia. Experimentar a sua maneira de ser. A incapacidade de estarmos abertos às inúmeras formas do viver resulta nessa maldade tão presente, que vai contaminando aos poucos as imagens, os discursos, os desejos. E que arruína toda capacidade de construirmos um comum – ou uma comunidade, se preferir.

“Vivemos tempos turvos que nos convidam diariamente ao isolamento, ao medo do convívio e ao individualismo. Uma espécie de epidemia melancólica que nos tem aprisionado atrás de nossas telas geniais, que nos conectam e distanciam em alternância estroboscópica num abismo de encantamento e retórica. Um tempo que tem confundido e abalado a nossa esperança. Tenho a impressão de que cada dia nos distanciamos mais da potência que poderíamos ser se estivéssemos realmente conectados e acredito que o Teatro ainda é capaz de promover este milagre. Todos nós aqui, nesta sala, celulares desligados, escutando o silêncio, a respiração, a tosse, a risada do outro”, escreve a atriz.

A peça usa o bom humor para abordar temas sérios como política, sociedade, comportamento, abuso, discriminação, sonho, culpa – um artifício para ampliar nossa consciência e mobilizar a sensibilidade. Com singeleza e afeto, transforma o teatro numa praça pública em que as vidas se desenrolam, fazendo de nós mesmos seus atores e testemunhas. Produz assim aquele triz, momento do quase, em que somos arrebatados por uma perspectiva diferente, capaz de nos fazer vislumbrar o que poderíamos ser, caso não ficássemos reduzidos ao nosso euzinho particular.

FAZER-ME ÁGUA PARA SEUS OLHOS

Janmari não falava nem interagia com qualquer outra criança ou presença próxima. Era fascinado pela água, capaz de passar horas a ver o córrego que cortava os morros de Cévennes, na França, onde os aracnianos da rede de acolhimento se refugiavam. Entre eles se encontrava Fernand Deligny – poeta, educador e etólogo que o adotara. O córrego, o balde içado do poço, a caneca de chá. Dizia-se inclusive que Janmari era capaz de encontrar acessos ao lençol freático onde os “normais” viam apenas terra comum. Como ter certeza? Mais incrível – talvez de fato inacreditável se tomarmos como base a forma hegemônica como nos relacionamos hoje no Ocidente – é que de Janmari nada se cobrava. Tampouco se pretendia retirá-lo do seu viver autista e fazê-lo observar o mundo com olhos “sãos”. A ele era permitido ser, simplesmente, assim como às demais crianças autistas da morada. Imagino o sentimento do pai adotivo, jamais visto pelo menino, sua presença imperceptível. Deligny não podia nem deveria moldar Janmari aos seus modos, “incluí-lo na sociedade”, no sentido mais brutal dos termos. Ao contrário, ele apenas se perguntava como fazer-se água para os olhos do filho. A pergunta ecoa até hoje uma afinada ética das relações.

***

A aldeia foi reconstruída numa ilha, em meio ao rio volumoso, num local conhecido como resguardo. O território pertencia aos indígenas do que hoje chamamos Colômbia, para quem a coca é uma planta sagrada, utilizada em rituais pelos homens da tribo para se reconectarem com a feminilidade. Foi dominado por traficantes durante muitos anos, retomado pelo governo e devolvido aos habitantes originais como terra demarcada. A ameaça recente é a pecuária. A aldeia foi instalada numa ilha. Chega-se a ela percorrendo estradinhas sinuosas na floresta, caminha-se um tanto até a beira do rio; é necessário estar acompanhado de um membro da tribo, que grita do alto da montanha para que alguém na outra margem libere a jangadinha. Os visitantes são puxados um a um através da correnteza, pois é essa a capacidade da embarcação. A aldeia é feita com tijolos, galinhas, teares, um fogão a lenha. A coca é cultivada entre as hortaliças. Quase tudo ali, desde os menores apetrechos até os maiores equipamentos, chegou cruzando o rio na jangadinha, puxado por uma corda pelos indígenas. O lugar é conhecido como resguardo.

***

Um dos significados de errar é caminhar a esmo, sem objetivo, desinteressadamente. Erro pode ser aquele momento de deriva em que o motor do barco é desligado, as velas são recolhidas e o destino segue o pulso das águas. O erro pode ser uma falha, e a falha pode ser uma fissura, e a fissura na concretude da vida pode oferecer um espaço por onde olhar para fora ou pode deixar a luz entrar e afogar a todos os enclausurados em demasiado esclarecimento. Errar pode acarretar um desvio do lugar-comum; pode também ser uma alternativa ao acerto de contas. O erro pode ser o desencontro entre o dito e o compreendido, entre o sentido e o significado, entre o pretendido e o resultado; o que muitos chamam de poesia.

***

Pai farmacêutico, mãe psicóloga, um esquizofrênico em busca de lugar. A partir do qual pudesse conhecer outros. Lugar que desse vontade de tirar o sapato, talvez até vontade de dormir. Lugar de onde pudesse falar, ainda que de si mesmo. Aí começa a história. Deambulou pelo tempo. Aonde chegou? Que lugar é esse? Como ter certeza? Sente que encontrou o lugar em meio a um grupo de teatro, que instaura um estado poético capaz de transformar qualquer espaço num palco para performances. Lugar fictício, talvez um dos mais potentes porque pode ser muitos lugares, pode deixar de ser num acender de luzes. Seu lugar é ali, que paradoxo!, onde por princípio não há vaga para nenhum eu bem determinado; lugar de criação, não lugar, sempre um novo lugar, utopia.

***

Todo o ambiente é cuidado com rigor, as coisas retiradas e devolvidas. Essa construção meticulosa é fundamental para o acolhimento das crianças autistas ao mesmo tempo em que se desconstrói a maneira convencional de estar com elas. Por ausência de um sujeito que o limite, o corpo do autista se esparrama pelos arredores. Para ele, qualquer objeto fora do lugar pode ser traumático como ter um órgão removido. Habitar todo o território, vagar sem finalidade, livre da domesticação cultural, da linguagem, dos preceitos morais que estabelecem sociedade. Talvez a única liberdade possível seja a consciência do limite. Como a compreensão é também um confinamento, não podemos, na “normalidade”, estar realmente no mundo; habitamos um mundinho apropriado ao homenzinho-que-somos.

***

Basta sua estranheza para contestar a ordem local. Como é possível oferecer hospitalidade ao estrangeiro? Como lidar com a diferença entre nós? O estrangeiro não aceita apenas ser incluído, submetendo-se à nossa cultura; ele vem para transformar. Fazer junto. Como acolhê-lo senão mudando a nós mesmos, assumindo a nossa estranheza, tornando-nos estrangeiros em nossa própria pátria? Muitos são interrogados numa língua que desconhecem e deportados de volta contra a vontade, como se houvesse possibilidade de retorno, como se a experiência de deslocamento não fosse ao seu modo irreversível. Mesmo se falar a língua mãe daquele que o acolhe, jamais será reconhecido como irmão. A maior proximidade é assumir o longínquo do outro, diz Jean Oury. Para Jacques Derrida, a hospitalidade absoluta seria possível apenas se suspendêssemos a linguagem, de maneira a não mais interrogar nem submeter o estrangeiro à autoridade da Lei. Utopia. Viveríamos assim, quem sabe, uma liberdade real, muito além dessa que nos obriga a conceituá-la para exercê-la e que, contraditoriamente, impõe as suas fronteiras.

***

Aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para conhecer o coral Cidadãos Cantantes. Mal conseguia falar uma frasezinha sequer. Mas isso já tem muito tempo, foi no início de tudo. Distante dali, num outro país, quando uma criança autista realiza um novo gesto, ele é sinalizado num mapa, que mais parece uma partitura de movimentos do que um instrumento científico de localização. A criança pode ter devolvido à mesa um prato recém-lavado. Pode ter mexido nos próprios pés. Pode ter desprendido um gomo da laranja. Seu gesto inédito é chamado de acontecimento inaugural. O que se pode falar sobre a força de tamanha sutileza? Ouça-a: mal conseguia articular uma frasezinha; aos dezessete anos, pegou o metrô sozinho pela primeira vez para aprender a cantar.

***

Nos últimos dias de outubro tive o prazer de organizar o ciclo de encontros Linhas Erráticas junto com minhas companheiras do Grupo de Experimentações Poéticas e Políticas do Sensível e em parceria com o Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, em São Paulo. Sob o mote da errância e com mesas que derivaram pela arte, clínica, política, comum, filosofia, entre outros territórios, debatemos com convidados e participantes formas contemporâneas de vida e de produção de subjetividade que se manifestam por meio da perambulação, desvios, aventuras, falhas e recusas à domesticação. Nesse ínterim, histórias, experiências e pensamentos vieram à tona. Alguns deles, que permanecem a flutuar num oceano sensível, tive vontade de compartilhar aqui.

DIANTE DOS MEUS OLHOS

Meu terceiro livro está sendo publicado dez anos após o seu primeiro esboço. Nesse meio-tempo eu aprendi a lê-lo e a formular ideias sobre literatura. A mais recente surgiu durante a conversa com uma colega. Quando mencionei o lançamento do Diante dos meus olhos, ela comentou: deve ter uma mensagem bonita no final. Ora, por que eu deixaria mensagem assim?

Nem é o fato de ser bonita que me intrigou; a beleza não depende apenas do livro, mas também do gosto do leitor. Há romances terríveis e, para mim, belíssimos, como O som e a fúria, do William Faulkner. Outros, que o senso-comum considera lindos porque emotivos, por exemplo, me parecem horríveis, clichês, apelativos. Tudo isso para dizer que aquele comentário me pôs a pensar por causa da palavra “mensagem”.

Imagino que todo escritor empenhado em promover uma experiência estética mais condizente com as questões contemporâneas não espera comunicar uma mensagem com seus livros. Por vários motivos: a mensagem tem um significado determinado, pressuposto, que violenta o leitor, ainda que travestida de beleza. Mensagem é aquilo que um escritor gostaria que o leitor apreendesse do livro a qualquer preço, o que o impede, ou ao menos dificulta, de apreciá-lo como bem entender. A mensagem é fechada, dura, objetiva. Enquanto um livro promissor, na minha concepção, deve ser aberto, poroso, indeterminado; deve ser um convite para o leitor abstrair dele o que quiser, ainda que seja uma mensagem.

Prescrever uma mensagem no livro quase sempre implica também dar à história uma conotação moral. Ou seja, ditar uma regra, um comportamento, um entendimento verdadeiro e compatível com certo padrão hegemônico de ser.

Penso que um livro relevante para a literatura contemporânea faz o oposto: coloca a moral em questão, dá voz a modos de existência oprimidos pela hegemonia, apresenta contradições, opera por uma lógica paradoxal, provoca o entendimento para que tome formas até então desconhecidas.

Sem dúvida, uma história que reproduz nossas crenças traz conforto. Mas a que de fato nos toca a ponto de tensionar e transformar quase sempre é aquela que nos contradiz, que nos apresenta pontos de vista inusitados, que nos fala do que jamais foi dito, talvez por ser, de certo modo, proibido.

Albert Camus escreveu O estrangeiro, um romance que me marcou e que eu quis homenagear, como forma de agradecimento, no Diante dos meus olhos. O início é muito famoso: “Minha mãe morreu hoje, talvez ontem, não sei bem”. Trata-se de um personagem apático, que não se deixa tocar nem mesmo pela morte da mãe. E ele será julgado por isso, inclusive quando enfrentar um tribunal, acusado de matar um árabe numa praia da Argélia. Ele está diante do júri, respondendo por uma acusação de homicídio, e todos já o consideram culpado por antecipação, afinal foi incapaz de chorar a morte da própria mãe.

Daí advém outra ideia sobre literatura: para nos falar desse tipo de conflito mais complexo, o autor não pode se colocar acima de seu enredo ou de seus personagens. Não pode escrever “sobre” eles; não deve julgá-los pelo que deles pressupõe. Deve apenas criar uma condição favorável para que eles ganhem vida da maneira como quiserem; o escritor precisa limpar o terreno, retirando inclusive a si próprio, para que seus personagens possam habitá-lo.

É vital que ele preserve, nesse processo, um lugar para o não sabido. O escritor que pensa dominar tudo atenta contra a própria criação; se pretende ser exato, o torto jamais se apresentará, e com ele se vai o imprevisto, o indomado, o inusitado. Ao tentar estabelecer “o” sentido, como já vimos, ele passa por cima dos personagens, querendo mostrar que sabe mais, querendo ditar o destino deles; torna-se um ditador. E tenta justificar o que escreve. Com isso, menospreza seu leitor. Pressupõe que o leitor não é capaz de entender por si próprio, então retoma o assunto e explica, explicita, esclarece. Traz tudo à superfície da página; ilumina todo cantinho obscuro que poderia dar algum volume à história.

Para mim, a boa história é aquela que preserva o espaço do não narrado, do que é impossível de contar porque não cabe em palavras, do que está sem explicação aparente e assim provoca um estranhamento.

A “poética do estranhamento” é uma das que mais me interessam ao ler e ao escrever. Ela não se refere necessariamente ao que é absurdo por completo. O estranho é sutil. É por vezes um detalhe capaz de transformar uma cena familiar, confortável, banal num transtorno, numa perturbação, num incômodo porque algo ali parece fora de lugar. É um elemento comum que, um pouco deslocado do que dele se espera, inquieta o leitor.

É difícil programar esse efeito, como um artifício colocado de maneira proposital na narrativa. Meus textos bem planejados sempre me pareceram medíocres, jamais me dei bem com esse processo. Penso que, quando escrevo bem, não escrevo para tirar a história da cabeça e colocá-la no papel; escrevo para descobrir a história no próprio papel, perseguindo os rastros deixados pelos personagens, tropeçando nas armadilhas do enredo.

Michel Foucault fala disso numa entrevista sobre seu processo de escrita, publicada no Brasil sob o título de O belo perigo. Ele diz: “A escrita consiste em empreender uma tarefa graças à qual e ao final da qual poderei, para mim mesmo, encontrar alguma coisa que não tinha visto inicialmente”.

A escrita é uma prática da descoberta. Depois é possível se afastar, editar, ser leitor do próprio texto. Mas a princípio é preciso vivenciá-lo.

Isso tudo se apresentou enquanto eu trabalhava no Diante dos meus olhos. Aprendi enquanto escrevia, estudava, analisava meu próprio processo. Tive dez anos à disposição. A história chegou primeiro, é a fonte a partir da qual pude pensar criticamente estas ideias que compartilho agora. Eu disse lá no início que, com o tempo, aprendi a ler o meu próprio livro. Posso dizer que ele também me ensinou a escrevê-lo.

Gostou? O romance Diante dos meus olhos está à venda no site da editora Reformatório e em diversas livrarias físicas ou digitais.

FUTURO SOTERRADO

Clique nas imagens para ampliá-las.

Fui acordado na manhã de domingo por duas escavadeiras. O relógio no criado-mudo marcava 6h. Punham abaixo o extenso conjunto de casas conhecido como Vila Operária João Migliari, ou apenas vila do Tatuapé, no bairro de mesmo nome em São Paulo. As casinhas estavam ali desde a década de 1950, em estado de conservação impecável, atualmente abrigando comércios e escritórios. Elas mantinham viva certa história do crescimento da cidade, de quando as indústrias se instalavam nas zonas periféricas – como Brás e Mooca, hoje parte do “centro expandido” – e seus operários moravam em conjuntos habitacionais como aquele. História pouco conhecida mesmo entre os moradores do Tatuapé, embora bastasse a simpatia da vila para encantar a todos. Em cerca de três horas, as casinhas cor de rosa se tornaram pilhas de entulho e nuvens de pó. No lugar, possivelmente construirão mais um prédio muito alto e espelhado com varandas, câmeras de vigilância e vários andares de estacionamento.

Demorei a tomar coragem e olhar pela janela. A vila já me atiçava a curiosidade desde antes de eu me mudar para o prédio em frente. De início, entre os dois quarteirões repletos de casinhas geminadas havia uma rua estreita, ainda calçada com paralelepípedos, que oferecia a rara oportunidade de experimentar outra relação com o tempo na cidade neurótica, que se pretende veloz quando na verdade é puro congestionamento.

Um daqueles quarteirões já tinha sido demolido no início do ano pela construtora Porte, que planeja erguer duas torres no local. Um grupo de arquitetos, urbanistas e moradores requisitou o tombamento das casinhas remanescentes, sob o risco de que o lucro de uma incorporadora acarretasse um prejuízo imenso para a já preterida memória da cidade. Uma reunião com a prefeitura tinha sido agendada para a segunda-feira. Daí a demolição realizada às pressas nas primeiras horas da manhã do domingo, 1º de setembro, sem apoio da Companhia de Engenharia de Tráfego e com embargo por irregularidade na obra. Restou apenas um dos conjuntos de sobrados, que aguarda na justiça um acordo sobre a indenização para também vir abaixo. Em resumo, encerrou-se o assunto com autoritarismo, repercutindo o que se faz no restante do país. Quando predomina o descaso geral pela nossa cultura, há quem se sinta na razão de fazer o que bem entender.

Por infeliz coincidência, a demolição da vila operária se deu no mês em que é comemorado o 351º aniversário do bairro. E um ano após o incêndio que destruiu o nosso Museu Nacional, apenas mais um entre os inúmeros exemplos que poderíamos citar, e que me fazem sentir essa espécie de nostalgia por um futuro que já não pode se concretizar, por paradoxal que seja. Quando um resquício de passado desaba, junto se soterra um futuro.

Também como no caso do Museu Nacional, a demolição em São Paulo foi amplamente denunciada depois de ocorrida, mostrando que, quando muito, somos apenas reativos, e essa indignação tampouco vai longe.

Precisamos revisar nosso conceito de valor. Alguns com quem comentei sobre a demolição se referiram de imediato à quantidade de dinheiro envolvida na transação. O financeiro fala mais alto, em detrimento de tantos outros valores a serem considerados, por mesquinho que seja, por insignificante quando comparado à história perdida. Por quê?

Não sou contra a construção de prédios. Essa demanda da cidade é uma discussão complexa que atravessa planejamento urbano, desejos, especulação imobiliária e muito mais. Ao redor da vila demolida há pelo menos meia dúzia de obras em andamento. Minha questão é a construção naquele local e sob tal condição.

A Vila Operária João Migliari permitia ao caminhante sentir-se estrangeiro em sua própria cidade, que a cada dia se parece mais com uma cidade qualquer. Sentir-se estrangeiro significa estranhá-la, deixar que sua singularidade chame a atenção, desfaça a apatia da rotina e desperte sonhos esquecidos ao longo do tempo. Como uma espécie de inconsciente urbano que nos constitui e que só podemos conhecer caminhando por esses lugares, tal como os surrealistas propuseram em Paris quase um século atrás com suas deambulações. Ou mesmo antes, quando João do Rio denunciava com suas crônicas o “bota-abaixo” executado pelo prefeito Pereira Passos nos primeiros anos de 1900, no centro do Rio de Janeiro, com intuito de modernizá-lo, afastando a população pobre para as periferias.

No primeiro domingo de setembro de 2019, vivenciei o oposto do inconsciente urbano surrealista: despertei da vigília dentro de um pesadelo.

Gostaria que nós, enquanto cidadãos, assumíssemos a consciência, a responsabilidade e o poder que nos cabe. E que os usássemos para intimidar quem passa com escavadeiras sobre nossos patrimônios culturais. Por exemplo: conscientes, responsáveis e empoderados, jamais compraríamos os apartamentos ou salas comerciais que serão construídos sobre as ruínas da vila do Tatuapé. Pois cabe a nós não financiar esse tipo de atrocidade.

Também cabe a nós exigir a mudança nas leis ou a rapidez dos processos que protegem o patrimônio histórico caso um prédio de interesse público não se enquadre nos termos em vigor. Nosso interesse pela preservação do que resta deve pesar mais do que a poeira acumulada sobre a regulamentação, que precisa ser avivada com frequência. Isso serve tanto para prédios quanto para museus, florestas, universidades; tudo que vem sendo minado há tempos e que agora tem recebido as derradeiras pás de cal.

DIANTE DA IMAGEM

Faz um ano que publiquei o livro Testemunho ocular, formado por contos e dois poemas, além de alguns experimentos em páginas pretas que chamo de “ponto cego”. Selecionar os textos não foi difícil; desafio foi criar a capa, o que me fez quebrar a cabeça junto com o editor Christian Piana ao longo de mais ou menos vinte tentativas. Desde o início insisti que fossem urubus, e sem dúvida existem imagens tenebrosas deles, que chocariam o leitor potencial durante seu passeio entre as prateleiras da livraria. Além da referência direta ao conto Rapinagem, existe em todo o livro um sentimento de espreita, portanto a ideia viria a calhar. Enquanto nos convencíamos disso, experimentamos alternativas aos bichos. Nenhuma delas parecia tão pertinente. Por fim, acabamos com duas fotografias possíveis: a que foi escolhida e uma bem mais chamativa, que escancarava o que as aves têm de mais repugnante, mostrando um bando delas empoleirado numa árvore caquética. Esta renderia uma capa impactante, sem dúvida. Ainda assim fiquei com a outra, sugestiva em vez de chamativa, pois só então compreendi sua razão de ser: as histórias do livro compartilham um ponto comum, que é uma espécie de invisibilidade capaz de produzir tipos de perturbação. Pode ser um mistério, uma ocultação, um não dito. Para acompanhá-lo, a imagem da capa não poderia ser evidente, quer dizer, não poderia explicitar os urubus. Por isso escolhi aquela em que as aves aparecem ao longe, parecendo até passarinhos quaisquer ao leitor desatento. Na capa do Testemunho ocular, os urubus voam em círculos, porém não sabemos o que observam. Quem sabe a nós mesmos?

Essa relação da imagem com a literatura rende inúmeros caminhos de discussão, que vão muito além das capas dos livros. Nas histórias em quadrinhos, por exemplo, quase sempre texto e desenhos se complementam ao desenrolarem a narrativa. Não é necessário dizer que a roupa do Super-Homem é azul e vermelha, pois nós a vemos, mas os balões apresentam diálogos porque seria um tanto limitante – ou demasiado complexo – resolvê-los somente com desenhos.

Dia desses, durante uma oficina de escrita criativa, conversávamos sobre o impacto que uma imagem tem sobre o texto, no caso de livros adaptados para o cinema. Não à toa, sempre há leitor que se decepcione: enquanto o livro dá sugestões para que cada pessoa imagine os personagens conforme quiser, o cinema os apresenta de forma definitiva. Um verdadeiro paradoxo: o livro oferece a possibilidade de um imaginário prolífico, já o cinema, que detém o poder da imagem, reduz a imaginação a uma solução específica de ator, figurino, maquiagem etc. Depois de ver o filme, é difícil imaginar o personagem com rosto e trejeitos diferentes daqueles do ator que o interpretou. Em outras palavras, o predomínio da imagem decorre num achatamento do imaginário, ao menos no que diz respeito a esse tipo de caracterização. Não é o caso sempre, e com certeza há cineastas capazes de manter suas imagens abertas a muitos caminhos interpretativos, mas parte considerável dos filmes de grande circulação procura ser o mais explícita possível, sem preocupação com violentarem os olhos do espectador. Com isso, não me refiro a cenas de agressão ou de sexo – não se trata de uma questão moral –; preocupa-me mais a reiteração de clichês, essas violências menores que ferem profundamente a nossa subjetividade, como o soldado norte-americano, seja do exército ou sobre-humano, a salvar a população indefesa contra a ameaça estrangeira, para citar um exemplo banal entre tantos outros possíveis.

É também nesse sentido que a imagem sugestiva oferece um convite à imaginação, enquanto a evidente encerra toda uma potência de significados, avançando contra seu interlocutor, colonizando seu olhar, dominando e determinando suas capacidades sensíveis. São pontos pacíficos a exercerem um autoritarismo sobre o assunto ou o objeto. E, bem sabemos, de todo autoritarismo advém uma pobreza de relação com o outro, ou até mesmo um veto à experiência de alteridade.

Como é próprio das artes visuais subverter sentidos dados de antemão, levantando-se contra a domesticação do olhar, costumo perguntar aos artistas que entrevisto: como produzir imagens poéticas na atualidade, quando há um predomínio do imagético publicitário e dos clichês autobiográficos nas redes sociais, os quais reforçam uma lógica perversa na relação com a sensibilidade e com a subjetividade contemporâneas?

No livro Diante da imagem, o historiador da arte Georges Didi-Huberman explica que “se quisermos abrir a ‘caixa da representação’, devemos praticar nela uma dupla rachadura ao meio: rachar ao meio a simples noção de imagem e rachar ao meio a noção simples de lógica”. Daí ele propor a imagem poética como rasgadura, capaz de abrir uma fenda nos paradigmas visuais.

De volta à literatura de ficção, encontramos diversos casos de escritores que agregaram imagens a seus textos. Uma linha criativa que pode ser traçada desde os surrealistas Louis Aragon e André Breton, em cujos livros O camponês de Paris, de 1926, e Nadja, de 1928, respectivamente, há anúncios de jornal, fotografias, desenhos etc. Tal linha faz diversos desvios ao longo de um século, passando pelos livros de W. G. Sebald, por exemplo, até chegar aos mais recentes, como o romance Opisanie swiata, da nossa conterrânea Veronica Stigger. Diferentemente da ilustração, que pretende iluminar o texto, as imagens mais interessantes apresentadas por esses autores são aquelas que contrastam com ele, produzindo ruídos ou tensionamentos. Pois foi mote dos próprios surrealistas criar condições para estranhar o que se costuma ter como familiar.

Em outubro próximo, publicarei o romance Bem diante dos meus olhos, que retoma algumas questões do Testemunho ocular sob outras perspectivas. A capa ainda é surpresa e vem dando o que pensar. O livro conta a história de uma viagem em que pai e filho se perdem numa antiga vila onde é difícil acreditar até mesmo no que os olhos veem nitidamente. Essa problemática que atravessa os campos das artes visuais e da literatura me interessa de maneira especial. Quem sabe não retomamos o assunto em breve?

CAMINHAR, OLHAR, TRANSFORMAR

O trabalho mais conhecido do artista brasileiro Paulo Nazareth é a caminhada realizada entre março de 2011 e outubro de 2012, que o levou de Minas Gerais aos Estados Unidos. Ela gerou uma série de narrativas contadas por meio de fotografias, relatos escritos, objetos, mapas, performances documentadas e entrevistas, reunidas sob o título de Notícias de América. “Narrativas errantes”, nos dizeres de Paola Berenstein Jacques, não apenas porque são o que resta a ser compartilhado da experiência da errância, mas também porque dão lugar a vozes menores, a personagens coadjuvantes e a cenários invisíveis nas narrativas hegemônicas.

Paulo Nazareth partiu com destino certo e com a proposição de percorrer a América Latina calçando apenas chinelos, acumulando a terra dos países nas rachaduras de sua pele, até que enfim lavasse os pés no rio Hudson, em Nova York. O trajeto, porém, foi se definindo pelos próprios passos, que o desenhavam num mapa imaginário de dimensão coincidente com a do território, como no famoso conto de Jorge Luis Borges intitulado Do rigor na ciência, e como se o artista pusesse em prática os versos de Antonio Machado, segundo os quais o caminho não existe por si só, ele se faz pelo caminhar.

sem título (da série Notícias de América, 2011-2012), de Paulo Nazareth

A viagem do brasileiro sugere muitas questões. A que nos interessa aqui, em especial, é a que dialoga com demais manifestações artísticas realizadas ao longo dos dois séculos precedentes, desde a flânerie parisiense ao Stalker italiano, passando pelas visitas dadaístas, as deambulações surrealistas e as derivas situacionistas. Proposições que transformaram o olhar na medida em que fizeram da errância uma forma de experiência estética. Essas transformações também trouxeram consigo maneiras outras de dizer e de pensar, uma vez que se caminha como o camelo – animal que, segundo Henry David Thoreau, rumina enquanto avança. Trata-se de caminhar, talvez, em busca do que o próprio intelectual norte-americano chamou de “pensamento selvagem”: incivilizado, livre, indomado.

O encontro com outras pessoas e outras culturas pelo caminho fez Paulo Nazareth olhar diferente inclusive para si mesmo, percebendo a própria identidade se transformar. “Em minha mestiçagem me faço”, disse ele, cuja ascendência negra, latino-americana, indígena e italiana veio à tona e o fez sentir-se mais negro quando se aproximava de um índio, mais índio quando comparado a um latino e assim por diante. Revelando um “corpo que é muito e pouco negro, muito e pouco índio, muito e pouco branco, a depender do lugar onde se situa, sempre provisoriamente”, como escreveu Moacir dos Anjos. Pois não seria esse o tônus do corpo brasileiro, mestiço, que muda a depender do lugar e de com quem se encontra? Legítimo exemplo do “eu” que se forma a partir das diferenças oriundas na relação com o outro, ou com muitos outros, como é o nosso caso; princípio fundamental de psicanálises e filosofias contemporâneas, desde Donald Winnicott e Jacques Lacan a Gilles Deleuze e Félix Guattari, para citar alguns.

“O estrangeiro tem que deixar a terra dos pais, a casa, a memória. Se mesmo a mais tênue raiz o detivesse – um estremecimento de saudade que fosse –, tornaria a cair no antigo vício da identidade que se espelha em si mesma”, propõe Mauro Maldonato, para quem a errância se faz rumo ao aberto, ao deserto, inclusive a errância do pensamento.

Thoreau, por sua vez, não via sentido em caminhar num jardim ou numa alameda urbana; para ele, a “arte de caminhar” consistia em se abrir aos bosques e neles se abandonar. Perder-se propositadamente no selvagem, de modo a desorientar sua domesticação.

Pois é somente esse grau de abertura que possibilita a Paulo Nazareth questionar a própria identidade. Para outrar-se, ou seja, para se fazer estrangeiro de si, não basta vontade própria. É preciso caminhar na direção do outro e encontrá-lo, abrir os olhos para discernir “o vulto do Outro”, que para Maldonato é quem nos remete à nossa própria estranheza, fazendo-nos perceber diferentes e nos sugerindo valorizar essa diferença tão constitutiva.

O olhar transformado ao longo da errância revela que a condição de estrangeiro não deveria ser escondida, menosprezada nem deportada; é na verdade um privilégio à disposição daquele capaz de se desfazer de sua própria territorialidade tal como a terra que se desfez dos pés de Paulo Nazareth nas águas do Hudson, desocupando as fendas de uma pele ainda porosa porque viva.

Ao longo da história da arte, a experiência do caminhar tomado como prática estética nos aproxima de questões atuais de cada época em que se realizou. Reside aí uma forma de furar fronteiras, expandir limites, conhecer pontos de vista necessários diante de aventuras hoje tão programadas pela lógica do consumo. Errar, ao contrário, requer desviar do trajeto preparado com antecedência, evadir a zona de conforto, aprender a saudar o outro que se encontra no caminho. É pelo desvio que as invisibilidades se apresentam. É por ele que deparamos com o imprevisível e vivemos para depois termos o que narrar.

Clique na imagem para ver a publicação original no Correio Popular.